這個世界太浮躁了。

我不是冬烘之徒，不會這也看不慣那也看不慣——對外界的浮躁，是能夠容忍的。況且，外界的浮躁，可以使世界有生氣，不斷產(chǎn)生新鮮景象，供我們看，供我們回味。但主觀浮躁了，卻不是好事，容易讓自己找不著北，容易讓自己失身，把不重要的當成重要的，把過眼云煙當成價值追求，最嚴重的時候，別人把自己賣了，還幫人家數(shù)錢。

一個嚴肅的、端莊的人，知道內(nèi)心浮躁的滋味：它使自己感到活得無足輕重，生活中的一切都毫不神圣；它能讓人自輕自賤，把美看成淫褻，把本分看成欺世，把甘露看成油汗——人性因此失去了尊嚴。

所以，在浮躁得百無聊賴時，我有一個本能的自救之途，便是選擇閱讀，而且是閱讀大師們的經(jīng)典之作。

因為閱讀一部經(jīng)典，親近一位偉人，情緒立刻就沉潛下來，心性恢復到理智與嚴肅，字紙里人性的光輝與尊嚴，使自己感到生命的尊貴——不禁慨嘆到：生之不易，是切切不可游戲的。

一

正是懷著這樣的心境，在心情浮躁、百無聊賴之下，買了一本譯林版的全譯本《歌德談話錄》，有心無心地翻閱起來。

其實，這書我是有的，早在十年前，就買了一本朱光潛的譯本。

但當時沒有讀。插到書架上之后，就漸漸忘了。當時沒有讀的原因是有的：一是我覺得歌德太不正經(jīng)，在耄耋之年，還把一個清俊的二八少女擁在膝頭，生少年的情膩與激情。二是他的詩章和小說也是濫情的產(chǎn)物，比如《少年維特之煩惱》，比如《親和力》，除了抑郁和怪誕之外，沒有本質(zhì)而深厚的東西。至于《浮世德》，雖是公認的大劇，但我覺得它是一種觀念之作，“寓意”太多，毫不親切，兩個人物亦不讓人喜歡，浮世德矯情，靡菲斯陀油滑，悲壯得可疑。

十年之后，心境變了，對人對事也有了客觀的尺度，覺得不妨再重讀一下歌德。但從架上取下朱光潛的那個譯本，書頁已被蟲蠹得殘脆，每翻一下，都有屑沫浮起，有悲涼感。想到新近有了譯林的新版，且是全譯，便斷然去了書店。

最初，是斜倚在床頭的，翻著翻著，情不自禁地坐了起來，最后，竟至移到桌案上去了。

是一種敬意使然。

談話錄這種自由的文體，使歌德把自己毫無遮攔地展開了，讓人看到了他真實而復雜的人性。他原來是一點市儈氣都沒有的，坦率得像個不懂利害的兒童。他的言談聽憑著內(nèi)心的驅(qū)使，純情地道來，毫不掩飾，讓人感到，因為沒有籌算的機心，他的放縱其實就是正經(jīng)。

在開篇不久，我便讀到了他對“談話錄”的記錄者艾克曼說的一句很性情的話——

但愿我見到你的時候，你正默默無聞地工作，因為歸根結(jié)底，獲取世界觀和經(jīng)驗的最可靠的和最純潔的途徑是默默無聞地工作。

他的這句話擊中了我，讓我感到了他的真誠。其實與其說是他的真誠讓我動情，不如說我喜歡他這樣說。因為我聽出了他的話外音：你不要迷信我現(xiàn)有的盛名，偉人的聲譽，它們只來自一個“純潔的途徑”，便是默默無聞地工作。

這樣的說法，一下子消弭了偉人與凡人之間的隔膜，所謂偉人，無非是最辛勤的勞動者而已。

因為是勞動者，便不會裝腔作勢地說“字兒話”，以標榜自己的“不凡”，而是樸樸素素地道來，率性地說著心里想說的話。整個談話錄中的歌德，正是這樣。所以，整個閱讀過程，他都讓我感到無比親切，無一絲厭煩。

二

許多“文學的指導者”都極力鼓動人們?nèi)ジ闶裁?ldquo;宏大敘事”，好像不如此，就不配當作家似的。然而在《談話錄》中，歌德卻坦率地說：“你要注意，不要寫大部頭作品，許多最優(yōu)秀的人，那些最有才華和最勤奮的作家，正是由于貪圖大部頭作品而受盡苦難。”他毫不隱諱地解釋說，“如果你腦子里總是想著寫一部較大的作品，那么旁的什么也不會產(chǎn)生，許多思想都被拒之門外，這樣，你會長時間地喪失生活本身的樂趣。”他的話，在我這里引起了強烈的共鳴，因為我是寫過幾部長篇的，深刻感受到了長篇小說寫作對作者的“精神奴役”。這與散文隨筆寫作有很大不同，散文隨筆是“性情寫作”，可以隨時抓住生活提供的一切材料，隨時捕捉到瞬間閃爍的思想火花，這樣，你總能寫出好作品來，每天都能享受到寫作帶來的快樂。

所以，歌德之所以汪洋恣肆地寫了那么多作品，到了晚年還能有《浮士德》那樣的大制作，是“快樂寫作”涵養(yǎng)了他。

于是，我有理由得出一個結(jié)論：豐厚的創(chuàng)作成就，其實來源于寫作者把自己的“瞬間的生命感受” 隨時隨地地記述下來，而不是拉開架勢搞什么“創(chuàng)作”。

現(xiàn)在，幾乎所有嚴肅的寫作者都有這樣的感受：前人的偉大對后人是個巨大的壓力，因為他們從所有的深度和高度上把全部的人性都描寫得竭盡無余了，后來的人簡直就是無事可做了。這種感覺，一進了圖書館的浩瀚氛圍，就變得更加尖利和深刻。

其實這種感覺在歌德的時代，就已經(jīng)極其強烈了。他在提到莎士比亞時感慨道：“只要心悅誠服地意識到已經(jīng)存在了這樣一位深不可測、可望而不可即的優(yōu)秀作家，誰還有勇氣提筆呢？”即便這樣，他還是把自己成就為與莎氏比肩的人物。

原因何在呢？第一，他是個天才人物，天分垂青于他。第二，他有歷史唯物主義的文學判斷。他既承認莎士比亞的不可超越，但又清醒地認識到：“莎士比亞雖然始終是一位超群出眾的人物，可是我們畢竟會深信不疑，他精神上的許多奇跡還是可以理解的，有不少要歸功于他那個時代的那股強有力的創(chuàng)作風氣。”因此，他得出結(jié)論：時代，時代精神，是產(chǎn)生偉大人物和偉大作品的前提條件。

羈陷于書齋，匍匐于書本，你將被歷史文化所覆蓋。被放大了的壓力會讓你喘不過氣來，必將導致創(chuàng)造激情的喪失，無所作為的意念會讓你目光黯淡，心灰意懶，自甘陷落。于是，一個寫作者的前途和生命所在，便是把自己融合于時代，捕捉和傳遞時代的信息符號，作“時代精神”的記述者。

因為人類在不斷進化，社會在不斷進步，每個時代都是一個不可替代的遞進鏈條，都有自己獨特的“價值供奉”。

這幾乎是寫作者存在的唯一理由。

所以，產(chǎn)生偉大作品的條件有三：時代；作家與時代的融合；人格獨立的自由創(chuàng)作。關于第三點，用歌德的話說，就是“不受干擾的、天真無邪的、夢游癥式的創(chuàng)作活動”。

歌德的《少年維特之煩惱》與莎士比亞的劇作相比，缺乏“宏偉”的品質(zhì)，但是，卻不影響它成為“劃時代”的偉大作品。因為歌德所處的時代，沉悶的傳統(tǒng)規(guī)則對漸漸開化的人心造成了難以承受的壓抑，“無為的憂傷”演化成為當時社會典型的情緒；對“典型情緒”的“典型反映”，自然就給作品賦予了經(jīng)典意義。

這個事實告訴今天的寫作者，遠離人群、與世隔絕的主觀想象，是很難寫出偉大作品來的。

歌德也明確地對艾克曼說：“多數(shù)青年作家唯一的缺點，就在于他們主觀世界里既沒有什么重要的東西，又不善于到客觀世界里去尋找創(chuàng)作題材。即便是去尋找，充其量也只是找到與他們的想象、與他們心意相迎合的材料，而全然不顧及材料本身所具有的價值。”

這本來是歷史性的缺陷，但現(xiàn)在卻愈演愈烈了。所以，一些很有品位的讀者說：“我基本不讀當代作家的作品，因為它們不重要。”

三

文學的邊緣化，使我們的許多作家變得焦灼和痛苦。

這跟他們的文學觀有關。他們對文學有期許和奢望，他們想從文學中獲取什么。

而歌德的創(chuàng)作之樹為什么常青不老，且老干常發(fā)新翠？蓋他把文學本身當目的，而不是名揚四海、高官厚祿。他說：“我真正的幸福，在于我把心思集中在詩歌和創(chuàng)作上。”他認為，寫作的根本目的，是把個人才智和高度教養(yǎng)變成一種“公共財產(chǎn)”。正如一個農(nóng)人，他能把谷物供奉給世人就很快樂了，從沒有想到要讓人們在品味新米的芬芳時記掛他的汗腥。

這種無我的供奉使農(nóng)人變得樸實無華，這種純粹的心境，使他充實而幸福；至少，他不會有節(jié)外生枝的痛苦。

歌德在談到自傳《詩與真》時闡述了一個觀點：一般來說，一個人最重要的時期是他的“發(fā)展時期”，一旦他定型了，對外界的興趣和對幸福的感覺就鈍化了。

他的這種體驗未嘗不可以用來比喻作家的創(chuàng)作——作家的重要時期，是他的創(chuàng)作過程。作品的成就過程，也就是作家的“成長時期”，在這期間，他得到了激情的體驗和心靈的擴張。這對一個作家來說，就已經(jīng)足夠了。如果還迷執(zhí)于創(chuàng)作的成果，奢望從作品上再“額外”獲取什么，他的痛苦就會接踵而來。

這就引出了另一個重要的話題。即，作家的潛心創(chuàng)作和保持作品的“原創(chuàng)性”問題。

有過一點創(chuàng)作實踐的人都會有這樣的體驗：當我們作膚淺的模仿時，當我們進行“應命寫作”時，總是希望盡快做完手中的活，對工作本身并沒有多少興趣。而當我們潛心寫一部“發(fā)乎內(nèi)心”的作品時，我們總是在每一個段落、每一個細節(jié)上認真打磨，孜孜不倦，我們在這一工作過程中，每時每刻都享受著最純真的幸福，甚至擔心完成得太快，斷送了自己的快樂，便不斷地提醒自己：慢些，再慢些。

歌德的靈魂在晦冥中朝我們微笑，他說：“我的孩子，你們的感覺是對的，有真才實學的人總是在工作中感到快樂。”他言猶未盡，接著說，“才能較低的人則對藝術本身不感到樂趣；他們在工作的時候只是想到一件完成了的作品能給他們帶來多少報酬。有了這種世俗的目標和傾向，就決不能產(chǎn)生什么偉大的作品。”