近30年來(lái)，書(shū)法由冷漸熱，不斷加溫，于今已趨炙手可熱之境地。當(dāng)下書(shū)壇，熱鬧非凡：學(xué)書(shū)者趨之若鶩，號(hào)稱(chēng)“書(shū)家”者亦如過(guò)江之鯽，多種書(shū)體競(jìng)相媲美，各展其姿。比較而言，篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)（包括行楷和行草）等，均不乏登堂入室，出類(lèi)拔萃者；而在狂草書(shū)領(lǐng)域，涉足者雖眾，真正成功者卻寥若晨星。

說(shuō)到當(dāng)代草書(shū)（主要指狂草書(shū)），我們當(dāng)然不能繞過(guò)于右任、林散之、沈鵬三位大家?？陀^地說(shuō)，于右任的功績(jī)主要在于倡導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，并在實(shí)踐中創(chuàng)造性地開(kāi)拓了“碑草”這一新的草書(shū)范型。他的草書(shū)重在單字結(jié)體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見(jiàn)生辣，結(jié)字古樸中見(jiàn)巧妙，雖然字勢(shì)飛動(dòng)，神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢(shì)，離狂草之境界尚有不小距離。林散之被譽(yù)為當(dāng)代草圣，他以畫(huà)入書(shū)，融隸入草，開(kāi)草書(shū)未有之新境界，然就字法和整體氣勢(shì)論，似未臻狂草書(shū)縱橫奔放，盤(pán)旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認(rèn)草書(shū)成就最高的大師，他的草書(shū)以奇崛蒼茫、拗折郁勃?jiǎng)?，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書(shū)家易犯的浮滑流弊，但從書(shū)史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書(shū)佳境需要跨過(guò)的溝坎。作為近百年來(lái)出類(lèi)拔萃的草書(shū)及狂草書(shū)大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書(shū)而可觀者，自然更是難覓蹤影。

為什么今人難以寫(xiě)好狂草書(shū)？簡(jiǎn)略說(shuō)來(lái)，似有三點(diǎn)可注意。

由楷而行而草的學(xué)書(shū)過(guò)程及其所形成的法度規(guī)則，與狂草書(shū)創(chuàng)作頗多抵牾。

不論是正規(guī)的教科書(shū)，還是言傳身教的師徒授受，我們的書(shū)法教育幾乎都毫無(wú)例外地認(rèn)為：學(xué)習(xí)書(shū)法，應(yīng)先學(xué)楷書(shū)或行楷，再學(xué)行書(shū)、草書(shū)。這樣，從向書(shū)法殿堂大門(mén)蹣跚邁步起，就逐漸習(xí)慣和掌握了楷書(shū)或行楷的書(shū)寫(xiě)規(guī)則，由筆順到結(jié)字到運(yùn)筆，似乎都得按照“永字八法”之類(lèi)的技法循規(guī)蹈矩，循序漸進(jìn)。其實(shí)，這恰恰是阻擋我們進(jìn)入草書(shū)，特別是狂草書(shū)堂奧的障礙。何以如此？關(guān)鍵在于草書(shū)與楷書(shū)無(wú)論從演變?cè)戳骺?，還是從書(shū)寫(xiě)技法看，都分屬兩個(gè)不同的系統(tǒng)，具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和書(shū)寫(xiě)要求，其間缺乏必然的承繼關(guān)系。

從演變?cè)戳骺?，通常所言的楷?shū)，或者說(shuō)一直被推為典范的楷書(shū)，主要指唐楷，以歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等為代表，定型和興盛于唐代。后人學(xué)楷書(shū)，幾乎毫無(wú)例外地都是學(xué)唐楷，以至蔚成風(fēng)氣并沿襲至今。通常所說(shuō)的草書(shū)，一般指脫胎于章草的今草，它在漢代末年就已呱呱墜地并獨(dú)具形態(tài)，東漢張芝《冠軍帖》堪稱(chēng)其驚艷亮相，其后經(jīng)過(guò)東晉王羲之、王獻(xiàn)之父子的發(fā)展，至唐代張旭、懷素的狂草書(shū)達(dá)到高峰?？梢?jiàn)，草書(shū)早在東漢已經(jīng)成型，并成為書(shū)法藝術(shù)中頗受推崇的一種書(shū)體；而被奉為規(guī)范的楷書(shū)卻姍姍來(lái)遲，直到唐代才粉墨登場(chǎng)。先學(xué)楷書(shū)然后再學(xué)草書(shū)，這種幾成鐵律的學(xué)習(xí)秩序，雖然對(duì)把握字體結(jié)構(gòu)有一定的幫助，卻與書(shū)法的演進(jìn)歷程相悖謬，甚至顛倒了書(shū)法的歷史。因?yàn)椴輹?shū)的衣缽并非來(lái)源于唐代楷書(shū)，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書(shū)將漢字繁復(fù)寫(xiě)法簡(jiǎn)約化密切相關(guān)。

從書(shū)寫(xiě)技法看，楷書(shū)主要孳乳于漢隸，它與漢隸在字體結(jié)構(gòu)上差異不大，筆勢(shì)上頗有不同。這導(dǎo)致楷書(shū)具有結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)，間架方正，橫平豎直，點(diǎn)畫(huà)規(guī)范，疏密勻稱(chēng)，端莊工整等特點(diǎn)。草書(shū)（今草）主要孕育于章草，雖然章草也由漢隸衍變而來(lái)，但在由隸書(shū)而變章草，特別是由章草而變今草的過(guò)程中，不論是字體結(jié)構(gòu)還是筆勢(shì)寫(xiě)法等，都發(fā)生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書(shū)與漢隸和章草拉開(kāi)了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書(shū)（唐楷）迥然有別。草書(shū)，尤其是狂草，體勢(shì)放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越——其筆勢(shì)連綿環(huán)繞，龍騰虎躍；其結(jié)體簡(jiǎn)省多變，詭譎難測(cè)；其整篇牽連宛轉(zhuǎn)，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變?yōu)槟?，正如蕭衍所言?ldquo;厥體難窮，其類(lèi)多容，婀娜如削弱柳，聳拔如裊長(zhǎng)松，婆娑而飛舞鳳，宛轉(zhuǎn)而起蟠龍。”

要而言之，盡管唐楷所總結(jié)出來(lái)一套漢字造型和書(shū)寫(xiě)規(guī)范難能可貴，遵循其法則我們可以寫(xiě)出美觀的楷書(shū)，但這套法則卻不能也無(wú)法簡(jiǎn)單地應(yīng)用于草書(shū)?？瑫?shū)和草書(shū)雖然都由漢字的點(diǎn)畫(huà)組成，可楷書(shū)的點(diǎn)畫(huà)是獨(dú)立的，而草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)是連貫的；雖然楷書(shū)和草書(shū)都有使轉(zhuǎn)，可楷書(shū)的使轉(zhuǎn)只能是點(diǎn)畫(huà)間不露墨跡的一種暗示，而草書(shū)的使轉(zhuǎn)卻真正體現(xiàn)在點(diǎn)畫(huà)間乃至字與字間的線條牽帶連接上；雖然楷書(shū)和草書(shū)都講究布局，可楷書(shū)的布局注重方正劃一和工整端莊，而草書(shū)的布局卻注重欹側(cè)跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書(shū)與草書(shū)的不同運(yùn)筆和書(shū)寫(xiě)要求。我們很難將楷書(shū)技法應(yīng)用到草書(shū)上，且楷書(shū)筆法會(huì)嚴(yán)重束縛草書(shū)運(yùn)筆的發(fā)揮，使狂草書(shū)使轉(zhuǎn)飛動(dòng)的境界變得僵滯呆板。

當(dāng)然，以上所言并非否定學(xué)書(shū)可從或應(yīng)從楷書(shū)開(kāi)始，在很大程度上，學(xué)書(shū)從楷書(shū)入手，對(duì)于掌握書(shū)法藝術(shù)的基本特征是有益乃至必須的。問(wèn)題在于，我們作草書(shū)時(shí)，不能甚至忌諱把多年辛勤習(xí)楷經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單帶入。一些擅長(zhǎng)楷書(shū)的書(shū)家，行書(shū)亦可稱(chēng)善，唯獨(dú)苦練草書(shū)而難上水準(zhǔn)，究其緣由，似與沒(méi)有洞悉此點(diǎn)有關(guān)。

狂草書(shū)杰作往往產(chǎn)生于“無(wú)意于佳乃佳”的超意識(shí)狀態(tài)，今人很難達(dá)此境界。

就藝術(shù)性而言，草書(shū)是書(shū)法藝術(shù)的最高形態(tài)，是一種在很大程度上超越了實(shí)用的純藝術(shù)書(shū)體。

由于草書(shū)（特別是狂草書(shū)）能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風(fēng)格得以充分表現(xiàn)”，因而其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)往往能夠影響作品的高下及品質(zhì)。書(shū)法史上流傳王羲之寫(xiě)《蘭亭集序》時(shí)的故事，他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著酒興而作，如有神助，“及醒后，他日更書(shū)數(shù)百千本，終不及此”?！短m亭集序》只是行書(shū)，其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)對(duì)作品品質(zhì)的影響已能如此；作為更加具有不確定性的草書(shū)創(chuàng)作，其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)對(duì)作品影響之大自是不言而喻。

張旭是公認(rèn)的狂草書(shū)大家，他的書(shū)法在唐代就聞名遐邇。《舊唐書(shū)》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”。杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”凡此種種說(shuō)明，唐朝人對(duì)張旭草書(shū)的稱(chēng)頌和認(rèn)識(shí)，都與其酒酣顛狂的創(chuàng)作狀態(tài)密不可分。

與張旭齊名的另一位狂草書(shū)大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”（黃庭堅(jiān)語(yǔ)）者。李白《贈(zèng)懷素草書(shū)歌》云：“吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張；飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來(lái)向壁不停手，一行數(shù)字大如斗；恍恍如聞鬼神驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走。”錢(qián)起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來(lái)輕世界，醉里得真知”。懷素在《自敘帖》中記時(shí)人對(duì)自己的評(píng)價(jià)說(shuō)：“志在新奇無(wú)定則，古瘦漓灑半無(wú)墨。醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得。”這些都強(qiáng)調(diào)懷素與張旭一樣，作書(shū)時(shí)需要進(jìn)入特別的創(chuàng)作狀態(tài)，即酒酣而醺狀態(tài)。

類(lèi)似的情況，書(shū)法史上絕非罕見(jiàn)。如唐代大詩(shī)人賀知章，也是一位大書(shū)家，《述書(shū)賦》注就說(shuō)：“知章每興酣命筆，忽有好處，與化相爭(zhēng)，非人工所到也。”宋代大詩(shī)人陸游，書(shū)法名重一時(shí)，他有一首《草書(shū)歌》，描述自己酒酣揮毫的情景：“傾家釀酒三千石，閑愁萬(wàn)斛酒不敵。今朝醉眼爛巖電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風(fēng)云入懷天借力……吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。”

如此等等表明，草書(shū)，特別是狂草書(shū)創(chuàng)作，往往于酒酣興發(fā)時(shí)易于進(jìn)入最佳書(shū)寫(xiě)情狀。為什么會(huì)如此？關(guān)鍵在于人飲酒之后，大腦受酒精作用刺激，原有的理性意識(shí)暫時(shí)隱退，進(jìn)入擺脫世俗束縛，消解法度羈絆的超意識(shí)狀態(tài)，物我兩忘，天機(jī)朗現(xiàn)，書(shū)家在這種狀態(tài)下，最易達(dá)到神融筆暢，心手相應(yīng)，翰墨抒懷，妙造自然的境界。蘇東坡說(shuō)懷素“其為人儻蕩，本不求工，所以能工如此。如沒(méi)人操舟，無(wú)意于濟(jì)否，是以覆卻萬(wàn)變，而舉止自若，其近于有道者耶”，就是對(duì)這種境界的著名描述。

顯而易見(jiàn)，這種通過(guò)酒酣興發(fā)達(dá)到天機(jī)朗現(xiàn)的創(chuàng)作狀態(tài)，是與許多書(shū)家感悟和經(jīng)驗(yàn)相契合的。蔡邕云：“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。”劉熙載云：“欲作草書(shū)，必先釋智遺形，以至于超鴻蒙，混希夷，然后下筆。”酒酣興發(fā)之時(shí)，正是散懷抱，任情恣性，乃至釋智遺形，超鴻蒙，混希夷之時(shí)，這種狀態(tài)下最易創(chuàng)作出“無(wú)意于佳乃佳”作品。當(dāng)然，若不飲酒，也并非不能達(dá)到忘我、無(wú)意、去執(zhí)的超意識(shí)狀態(tài)，通過(guò)在心理上做許多“絕圣棄智”的工夫也能奏效，但這絕非一般人能夠輕易做到。當(dāng)下書(shū)壇，書(shū)家為種種世俗的欲望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進(jìn)入“淡然無(wú)欲，翛然無(wú)為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創(chuàng)作出“無(wú)意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。

相對(duì)于其他書(shū)體，狂草書(shū)需要高超的技能和玄妙的變化，因而書(shū)家不僅要更加勤奮，還要?jiǎng)e具天分。

草書(shū)創(chuàng)作貴釋智遺形，任情恣性，但絕非拋棄法度的隨意亂畫(huà)；相反，草書(shū)每個(gè)字的寫(xiě)法都有比較嚴(yán)格的規(guī)范，如劉熙載所言：“草書(shū)之律至嚴(yán)，為之者不唯膽大，而在心小。”黃山谷一面稱(chēng)贊張旭、懷素“皆倚酒而通神入妙”，一面又說(shuō)：“顏太師稱(chēng)張長(zhǎng)史雖恣性顛逸，而書(shū)法極入規(guī)矩也，故能以此終其身而名后世”?！缎蜁?shū)譜》也說(shuō)張旭“草字雖奇怪百出，而求其源流，無(wú)一點(diǎn)畫(huà)不賅規(guī)矩者，或謂張顛不顛者是也。”不僅張旭如此，懷素草書(shū)同樣有“極入規(guī)矩”的方面。趙孟頫《跋懷素〈論書(shū)帖〉》云：“懷素所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏晉法度故也。后人作草，皆隨俗交繞，不合古法，不識(shí)者以為奇，不滿(mǎn)識(shí)者一笑。”文征明《跋懷素〈自敘帖〉》也說(shuō)：“藏真書(shū)如散僧入圣，雖狂怪怒張，而求其點(diǎn)畫(huà)波發(fā)，有不合軌范者，蓋鮮。”這些都強(qiáng)調(diào)，草書(shū)雖類(lèi)云霞聚散，變幻莫測(cè)，卻宜入規(guī)應(yīng)矩，不能隨意越雷池。

正因?yàn)椴輹?shū)具有較嚴(yán)格的法度，所以需要有嚴(yán)謹(jǐn)而高超的技巧來(lái)保證其書(shū)寫(xiě)“縱心所欲不逾矩”。如何做到這一點(diǎn)？別無(wú)他法，首先就是拳不離手，曲不離口，勤學(xué)苦練，舍此“愈無(wú)蹊徑可著手處也”。相傳懷素習(xí)書(shū)極勤奮，僅埋于山下棄筆堆積的筆塚就不止一處。陸羽《懷素別傳》說(shuō)：“懷素疏放，不拘細(xì)行。時(shí)酒酣興發(fā)，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書(shū)之。貧無(wú)紙可書(shū)，嘗于故里種芭蕉萬(wàn)余株，以供揮灑；書(shū)不足，乃漆一盤(pán)書(shū)之，又漆一方板，書(shū)至再三，盤(pán)板皆穿。”唯有如此孜孜以求，才能圓熟掌握草書(shū)的結(jié)體和筆法，邁入熟能生巧，工多成藝的階段。

然而，草書(shū)作為中國(guó)書(shū)法中最具藝術(shù)性的一種書(shū)體，絕非熟練掌握其書(shū)寫(xiě)規(guī)則和技能，即可步步蓮花，下筆生輝。草書(shū)，特別是狂草書(shū)讓人心儀，不僅在于需要高超的書(shū)寫(xiě)技巧，更在于它有玄妙的變化，能夠寄托和表達(dá)書(shū)家心中喜怒哀樂(lè)瞬息萬(wàn)變的情思；它點(diǎn)畫(huà)跳躍，奔放激越，在胸藏風(fēng)云、吞吐萬(wàn)象中，迸發(fā)和洋溢著強(qiáng)烈的筆墨意趣，具有極強(qiáng)的抒情性和藝術(shù)性?？癫輹?shū)的妙處，在既有守法之本領(lǐng)，更有破法之才情，從而不拘一法，步入“無(wú)法之法”的境界。狂草書(shū)中的結(jié)字、線條、布白和章法等，常常是既合乎規(guī)矩和道理，又脫離和打破固定的程式及規(guī)范，完全按照書(shū)家心靈的節(jié)律和奔放的激情，隨氣而生、隨韻而動(dòng)，絕無(wú)既定的格式和不變的成法，即便是書(shū)家本人也無(wú)法再現(xiàn)。

如何破法？關(guān)鍵在于外師造化，中得心源。張旭觀孤蓬自振、驚沙坐飛而悟，觀擔(dān)夫爭(zhēng)道和公孫大娘舞劍而悟；懷素觀夏云多奇峰而悟，觀飛鳥(niǎo)入林、驚蛇出草而悟，均屬此類(lèi)。若無(wú)這種領(lǐng)悟和自得，奢言破法便是佛頭著糞，鹵莽妄為?？墒?，此種領(lǐng)悟和自得，與禪家頓悟相仿——往往坐破蒲團(tuán)，踏破芒鞋無(wú)覓處；一朝豁然，便會(huì)發(fā)現(xiàn)春在隴頭，遍是菩提——這又豈是一般凡夫俗子所能隨便得到？趙壹《非草書(shū)》早就云：“人各殊氣血，異筋骨；心有疏密，手有巧拙；書(shū)之好丑，可為強(qiáng)哉？”狂草書(shū)創(chuàng)作需要扎實(shí)的基本功和熟練的技法，更需要極高的悟性、才情和與之相適應(yīng)的氣質(zhì)。求之今日書(shū)壇，能登上前一層樓，即具有扎實(shí)基本功和熟練技法者，已屬鳳毛麟角；具備后一天分，即擁有極高悟性、才情和與之相適應(yīng)的氣質(zhì)者，眾里尋他千百度，仍讓人四顧茫然，豈不令人唏噓感嘆！