我在30多歲時總有一種苦惱，有時候寫著寫著就不知道接下來要寫什么了。為此我和許多朋友有過交流，我在美術界的朋友特別多，我的文學觀念很多也是美術上過來的，他們也經(jīng)常遇到不知道該畫什么的問題。后來我明白這種狀況就叫沒感覺，一旦沒感覺就歇下來等著靈感來。而靈感也并非完全是從天而降的東西，它更需要自我對文學的積累與體悟。

經(jīng)典名著是學習創(chuàng)作的好方法

學習經(jīng)典名著，學習大作家，我的體會是主要研究人家的思維，研究人家的觀念，要思考你對這個世界是什么看法，你對這個社會是什么看法，你對生命是怎么體會的，在這個基礎上你才能建立起自己的文學觀。沒有自己的文學觀，人云亦云，隨波逐流，寫作必然沒有靈魂，必然沒有自己的色彩，也沒有自己的聲音。能有自己的文學觀，其實也是一種個人能量的表現(xiàn)，文學最后比的是人的能量。

就拿題材來講，我為什么要寫這部小說，為什么要寫這篇散文，為什么對這個題材和內容感興趣，選擇的題材就是個人興趣和能量的一種表現(xiàn)。一個作家能量小的時候得去找題材，看哪些題材好，適合于寫；一個作家能量大了之后，題材就會來找你，創(chuàng)作靈感也可能會隨之而來。

創(chuàng)作靈感確實是一種很神秘的東西，它不來就不來，它要來的話，你坐在那等著它就來了。我經(jīng)常有這種體會，就像收藏一樣，我自己愛好收藏，家里擺滿了很多亂七八糟的東西，常常是今天收藏了一個圖案的罐子，過上三五個月，另一個類似圖案的罐子自然就來了，又收藏到了。

在選材的時候，不要你聽到或者是看到、經(jīng)歷到了一個什么故事，把你一時的興趣勾起來了你就去寫，起碼出現(xiàn)這種情況的時候一定要琢磨這個故事有沒有意義。非常重要的一點是，選材之前首先要看你的故事里傳達的是個人的意識還是集體的意識，即便是集體的意識，在集體意識里面你個人的獨特性又是什么樣，一定要把這兩點搞得特別清晰。

比如一車人去旅游，司機在前面開，到了九十點，你說司機停一下車，我們去吃飯吧，我估計滿車的人都不同意停車去吃飯，因為大家那個時候肚子都不餓；等到12點的時候，大家肚子都餓了，你說師傅把車停下來去吃飯吧，全車人都會響應和支持你。你表達的雖然是個人的東西，但卻是集體意識，能表達集體意識的時候你把個人意識寫得越獨特越精彩越好。

你在寫一個人的故事的時候，這個人的命運發(fā)展與社會發(fā)展在某一點交叉，個人的命運和社會的、時代的命運在某一點契合，你把這一點寫出來，那么你寫的雖然是個人的故事，但也就寫出了社會的、時代的故事，這就是一個偉大的故事。就像一朵花，這個花是你種的，種在你家門口或者是你家外面的路口，可以說這花是屬于你個人的，但是它超乎了個人，因為你聞到這朵花芬芳的時候，每一個路過的人也都聞到了這縷花香。

小說的語言和技術

寫什么是關于膽識、觀念、見解、趣味的問題，怎么寫是關乎智慧、聰明、技術、技巧的問題，而無論什么題材，最終都要落實到文字上，它的秘訣都在于技術。

就拿語言來講，我自己體會語言首先是與身體有關系的。為什么？一個人的呼吸如何，他的語言就如何。你是怎么呼吸的，你就會說什么樣的話，如果你是氣管炎，你說話肯定是短句子。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。

如果你強迫自己改變呼吸，看到外國小說里面有短句子，一兩個字或者是四五個字就是一句，不管當時的處境和當時寫的內容以及當時的情況，你就盲目地模仿，讓自己氣憋得慌，別人讀著也憋得慌。

我自己平常也搞書法，看別人寫字，每當看到有人把字縮成一團兒，我就猜想他肯定有心臟病，一問，果然是心臟有毛病。遇到一些老年人，身體不好的，他們要練字，我常常建議他們去練《石門銘》，那個是漢隸，筆畫特別舒展，寫那個能使人神清氣爽，絕對好。

小說是啥，我理解小說就是說話，但說話里面有官腔、罵腔、笑腔、哭腔，有各種腔調，在我理解小說就是正常的跟人說話的腔調，你給讀者說一件事情，首先把你的事情說清楚、說準確，然后想辦法說得有趣，這就是好的語言，語言應該用很簡單、很明白、很準確、很有趣的話表達出特定時空里的那個人、那件事、那個物的情緒。這種情緒要表達出來，就要掌握抑揚頓挫。

怎么把話說得有趣呢？就是巧說，其中有一點就是會說閑話，閑話和你講的事情不一定準確，有時甚至是模糊的，但必須在對方明白你意思的前提下進行，就像敲鐘一樣，“咣”的敲一下，發(fā)的是“咣”的聲音，接著是發(fā)出“嗡”的聲音。文學感覺越強的人，越會說閑話，文學史上有好多作家是文體家，凡是文體家，都是會說閑話的作家。

之所以有人批評學生腔，是因為學生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻和毫無彈性的東西。成語的產(chǎn)生是在眾多現(xiàn)象里面概括出來的，就像舞臺上的程式表演一樣，成語也是程式，會寫文章的人就要想辦法還原成語，善于還原成語，文章就生動有趣。

除了與身體和生命有關之外，語言還與道德、情懷、品質有關。一個人的社會身份是由生命的特質和后天修養(yǎng)構成的，如不同的器物就會發(fā)出不同的聲音，敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。

之所以有的作品語言雜亂，那是因為它還沒有成器，沒有形成自己的風格。而有些作品有了自己的風格，但是里面都是些戲謔、調侃的東西，一看作品就知道這個作家不是一個很正經(jīng)的人，身上有邪氣。有的作品語言很華麗，但里面沒有骨頭，境界逼仄，那都是有些小聰明、比較機巧甚至輕佻的人寫的。有些作品寫得很干癟，一看作者就是一個沒有嗜好的人。

現(xiàn)實生活也是這樣，有些人是特別好的人，但是特別枯燥，有些人是很有趣的，但是老沾你的光，你寧愿讓他沾光還愿意和他待在一起。

一個女孩子跟我講過，原來別人給她介紹一個男友，各方面的條件特別好，學歷也高，但就是生活沒有趣味，最后她寧愿找一個窮光蛋，有趣味的。從語言中能看出作家是寬厚的還是刻薄的，能看出他是一個君子還是一個小人，能看出他是富貴的還是貧窮的，甚至是能看出他的長相是什么樣子的。

世界杯期間，我在報上讀過一篇評球的文章，里面有一句話：球都踢成那個樣了，還娶了那么漂亮的老婆。我看了之后自己笑了半天。你好好評你的球、看你的球，管人家的老婆干什么。這句話正好暴露了作者的心態(tài)，他在嫉妒，心理陰暗。

我也看過一篇小說，是幾十年前看的，我當時從農(nóng)村出來不久，身上都是農(nóng)民的那種東西，那篇小說開頭第一句就說：女人最大的不幸是穿了一條不合體的裙子。我是一個男人，不了解女人，但是我覺得也不至于那樣吧，一個女人今天出門穿了一條不合體的裙子就是她人生最大的不幸？或許人家過的是貴族生活，是底層農(nóng)民的兒子理解不了的，但這種文章肯定不是給我讀的，所以我看到這句話之后就沒有繼續(xù)往下看，這不是給我寫的。

小說的呼吸和節(jié)奏

節(jié)奏就是氣息，氣息也就是呼吸，語言上要講節(jié)奏，對于一部作品來說，更要講究節(jié)奏。什么是好的身體？呼吸均勻就是好身體。有病的人呼吸就亂，不是長就是短。呼吸對于生命太重要了，沒有呼吸生命就終止了。人每天在不停地呼吸，但常常就遺忘了呼吸的存在。

這世界上有種奇怪的現(xiàn)象，凡是太好的東西總是被忽略、被遺忘。對你太重要了，你反而感覺不到它的重要，母愛也是，只有母親對兒女是最愛的，但是做兒女的尤其在年輕的時候總覺得母親啰嗦煩人。

世界上凡是活的東西，身體都是柔軟的，一旦死亡了就是僵硬的。你的作品要活，一定要在文字的字與字之間、段與段之間、句與句之間充滿那種小孔隙，有了小孔隙它就會跳動，就會散發(fā)出氣息和味道。

如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品構想的豐富度，構思差不多完成了，也醞釀得特別飽滿，這時你穩(wěn)住勁兒，慢慢寫，越慢越好，就像呼氣一樣，悠悠地出來。二胡高手拉二胡，弓弦拉得特別慢，感覺像有千斤重一樣拉不過來。打太極也是一樣的，緩而沉才有力量。寫作的節(jié)奏一定要把握好，一定要柔、要慢，當然這種慢不是說故意地慢，而是把氣憋著慢慢地放出去，但是也必須保證你肚子里有氣，肚子里沒有氣也沒有辦法。

在你保持節(jié)奏的過程中，你要“耐煩”。寫作經(jīng)常讓人不耐煩，為什么有的作品開頭寫得很好，寫到中間就亂了，寫到最后就跑題了，這是節(jié)奏不好。節(jié)奏不好也是功力問題。世上許多事情都是看你能不能耐住煩，耐住煩了你就成功了。

有人問過我小說和散文有什么區(qū)別，我說我搞不清，但我想到中國傳統(tǒng)的戲曲，戲中有生旦凈末丑，有念、有打、有做派，生角和旦角還經(jīng)常有一些大段的唱詞，如果把整部戲比作小說，唱段就是散文。戲里的唱段都是心理活動，是抒情。

按常規(guī)來講，中國小說中的敘述就是情節(jié)，描寫就是刻畫，敘述要求有話則長、無話則短，要交待故事的來龍去脈，要起承轉合，別人不清楚的東西多寫，別人清楚的東西少寫。這是我搞創(chuàng)作的時候對敘述的理解。

有些作品完全是敘述，從頭到尾都在交代，就像人走路一樣，老在走，老不站住，這不行。你走一走，站一站，看看風景，不看風景也可以去上個廁所，就像黃河長江一樣，在每一個拐彎處都有湖泊、有沼澤，漲水的時候可以把多余的水放到這里，平常可以調節(jié)氣候，作品也需要這樣。

有些作品在交代事情過程中用描寫的方法，有肉無骨，拖泥帶水，本來三步兩步就過來了，他半天走不過來，看得人累，他寫得也累。中國人大多習慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱，但小說發(fā)展到現(xiàn)在，必須在敘述上有突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內容。

舉個例子，敘述是一個場景到另一個場景的過程的交代，應該是線性的。但現(xiàn)在的小說變了，敘述可以是盡力渲染，是色塊的，把情景和人物以及環(huán)境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端就變形了，就荒誕了。這樣一來敘述就成為小說的一切了，至少可以說在小說里占有極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了，把描寫放到敘述中去完成。

過去在描寫一個場景的時候，經(jīng)常是寫意的那種東西，現(xiàn)在完全變成了工筆，工筆就是很實際很客觀地把它勾勒出來。本來的情節(jié)混沌了，線條式的結構被打破了，描寫從寫意變成了勾勒。

現(xiàn)在的小說敘述多采取“火”的效果，火有熱度，不管是人還是獸，看到火都往后退，有強烈的刺激，在刺激中有一種快感。但是一切變形、夸張、荒誕的東西，都是以寫實為基礎的，就像跳高，腳要蹬到地上才能跳得高，你蹬得越厲害，跳得可能越高；不掌握寫實的功力，這種虛幻的東西就落不下來，就虛假，或者讀時很痛快，讀完就沒有了。

中國傳統(tǒng)的那種線性的、白描的敘述手法，是有水的效果，表面上不十分刺激，但是耐讀，有長久的韻味。不好的地方是結構拉得太長，沖擊力和爆發(fā)力不強，不適宜更多人閱讀，只適宜一部分人慢慢嚼它的味道，大部分人讀起來可能不痛快。

把這兩個方面很好地結合起來，就是我們要不斷探索和實驗的方面?？傊?，不管怎樣，目前寫小說一定要在敘述上講究。

有些道理我也說不清，說一說我也糊涂了。有些東西只能是自己突然想到的，突然悟到的。世上很多東西都是模模糊糊的，尤其是創(chuàng)作，什么都想明白了就搞不成創(chuàng)作了。為什么理論家不搞創(chuàng)作，因為他知道得太多，他都明白，就寫不成。如一個男人、一個女人社會閱歷長了之后就往往不想結婚了，道理是一樣的。

我說得特別瑣碎，又都是寫作中的問題，不搞寫作的可能覺得毫無意思。

但我再強調三點：一是作品要有現(xiàn)代性，二是作品要有傳統(tǒng)性，三是作品要有民間性?，F(xiàn)在的寫作如果沒有現(xiàn)代性就不要寫了，如果你的意識太落后，文學觀太落后，寫出來的作品肯定不行。而傳統(tǒng)中的東西你要熟悉，更得了解中國的審美方式。從民間學習，是進一步豐富傳統(tǒng)，為現(xiàn)代性發(fā)展打基礎、做推動。我把這三個問題歸結為一點就是，我們可能欣賞西方的一些東西，但我們更要立足本土、關注中國。