“胡子長(zhǎng)在空氣里”

髯口，又稱口面，生、凈、末、丑各行角色都可以佩戴，以體現(xiàn)年齡與性格。這正是戲曲程式之美的象征。曾有西方戲劇理論家鄙夷說(shuō)，“胡子長(zhǎng)在了空氣里”。他們不明白，中國(guó)的藝術(shù)是寫意的，是寥寥數(shù)筆就能渲染萬(wàn)馬奔騰之勢(shì)的。

一位昆曲老人講過(guò)一個(gè)故事：斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演《奧賽羅》，為了模仿真實(shí)生活，特制了一只暗藏多個(gè)小輪子的貢多拉，讓工人在幕后推動(dòng)，還設(shè)法用電扇吹起畫有浪花的布片，演繹行船時(shí)的水波。船夫在舞臺(tái)上搖著與實(shí)物相近的木櫓，發(fā)出激蕩的水聲。這看起來(lái)似乎很逼真，然而，滿場(chǎng)的觀眾都對(duì)舞臺(tái)行船產(chǎn)生好奇，反而忽視了劇中人物的表演。斯氏為此深感苦惱。恰好在這時(shí)，梅蘭芳劇團(tuán)訪問蘇聯(lián)，上演《打漁殺家》。梅蘭芳僅憑一支藝術(shù)化了的木槳，依靠?jī)?yōu)美的身段動(dòng)作，便呈現(xiàn)一派江上風(fēng)光。歐洲的戲劇大師無(wú)不為之驚嘆：這樣做簡(jiǎn)單易行，又拓展了舞臺(tái)的自由空間，令觀眾沉醉其間！

漢字中的“戲”，繁體為左虛右戈，既是虛擬，又有現(xiàn)實(shí)?！短接[》引“戲”作“弄”。弄，被先人解釋為玩，從廾，是雙手持玉的象形。所以唐代的戲，就被稱作戲弄。這種戲弄，是雙手持玉把玩。在有“君子比德于玉”傳統(tǒng)的中國(guó)，戲曲舞臺(tái)并不恪守真實(shí)，憑著一根鞭子就能騎行千里，充滿儀式感的對(duì)陣便是疆場(chǎng)鏖戰(zhàn)，唱念做打，程式語(yǔ)言足以表達(dá)一切。

例如，《鸞釵記》探監(jiān)一折，講朱義救了恩人之子劉廷珍，隨即一同去探望劉廷珍尚系冤獄的母親和祖母。整個(gè)舞臺(tái)上除了一桌二椅，別無(wú)他物。一桌橫放在臺(tái)口，上面置放一張側(cè)倒的木椅。椅背朝前，沒有椅帔。椅子四腿之間的方框權(quán)作牢房的窗洞。椅背橫出桌子的左端，成為監(jiān)牢的門。獄卒詐得銀錠后，拉動(dòng)椅背向內(nèi)轉(zhuǎn)一直角，象征已打開了牢門。劉廷珍躬身進(jìn)入，獄卒推椅背還原，表示關(guān)上牢門。獄卒卻不允許朱義進(jìn)入，他只能利用椅腿之間的方框，向里邊張望。此刻，觀眾們都明白，這方框就是牢房的窗口。

而在《看狀》《佳期》等折中，演員關(guān)門、開門、叩門、推門，則是完全虛擬的，舞臺(tái)上連桌椅都不見。全靠身段手勢(shì)，表演出厚重的雙扉門、深深的鎖洞、門內(nèi)門外不同人物的情感變化。

昆曲的舞臺(tái)法則就是如此簡(jiǎn)約。這跟西方人的戲劇觀頗不相同。西方人努力讓觀眾被動(dòng)地相信舞臺(tái)上的一切，而昆曲則是讓觀眾在抽象的標(biāo)識(shí)、隱約的暗示和有趣的引導(dǎo)下，展開思想的翅膀，與演員共同完成角色的創(chuàng)造。

明人張岱的《陶庵夢(mèng)憶》卷五，有關(guān)于劉暉吉女戲大膽設(shè)計(jì)舞臺(tái)裝置的記載。充滿了奇情幻想的劉暉吉，采用了“黑幔”“紗幔”以及制造“圓月”的燈光效果。他以特制的燈光—羊角燈，營(yíng)造出天仙般的景觀。薄的紗幕在五色光的照射下，構(gòu)成富有生機(jī)、充滿浪漫色彩的月宮。劉暉吉的奇情幻想告訴我們，當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)雖以虛擬為主，對(duì)寫實(shí)布景的嘗試卻一直沒有中斷過(guò)。但這樣做終究成本太高，更阻隔了空間、時(shí)間可任意流動(dòng)的優(yōu)勢(shì)，扼殺了演員的表演才能，與昆曲的本質(zhì)理念相悖逆，難以推廣。這也從一個(gè)側(cè)面顯示了紅氍毹上的昆曲含蓄內(nèi)斂、雅正溫婉的文化性格。

一桌二椅的舞臺(tái)，適合廳堂、園林、宴席、場(chǎng)院等各種環(huán)境，盡管簡(jiǎn)約到了極點(diǎn)，卻有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。在不同的劇情里，可以假定為城池、假山、塔臺(tái)、橋梁，可以設(shè)定為船只、屋面、車輛、佛龕，也可以想象為狗洞、窗口、井欄、陵碑。經(jīng)由演員上場(chǎng)后的唱念做打，觀眾就能領(lǐng)略到此刻的舞臺(tái)上究竟是“未開門一帶疏籬，見花竹相遮映”，還是“天淡云閑，列長(zhǎng)空數(shù)行新雁。御園中秋色斑斕”。這與中國(guó)傳統(tǒng)書畫中的寫意風(fēng)是一脈相承的。

昆曲舞臺(tái)上，胡子確實(shí)長(zhǎng)在了空氣里。

“紙人形”與“射稻柴”

昆曲表演中常常會(huì)出現(xiàn)高難度動(dòng)作。例如在《水滸記•活捉》中，張文遠(yuǎn)被閻惜嬌的鬼魂勾去，閻惜嬌用白汗巾將他的下巴吊住，偌大的身體，不費(fèi)力氣便拎將起來(lái)，飄飄蕩蕩的猶如一個(gè)紙片人形，吹一口氣就能飛上天。這種特技，昆

曲界叫作“紙人形”。成功的關(guān)鍵全在于演員腳尖上的功夫，同時(shí)表演意亂神迷、口不能言的出竅狀態(tài)。

絕技多用于某種特定情景，作為刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心活動(dòng)、烘托戲劇氣氛、加強(qiáng)藝術(shù)效果的特殊藝術(shù)手段，必須經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練才能掌握?！秵柼健分?，探子向呂布回報(bào)軍情時(shí)，以串指、穿腕、撇桃、耍花等耍旗特技，描繪戰(zhàn)局的變幻；《下山》中的小和尚本無(wú)逃出寺院后，以拋、接、甩、轉(zhuǎn)素珠的特技，表現(xiàn)如鳥兒出籠的歡悅心情。當(dāng)他叼靴赤腳背著色空過(guò)河時(shí)，忽聞?dòng)腥俗穪?lái)，又有口叼雙靴左右分甩的特技，渲染出驚慌恐懼的神色?！稖y(cè)字》一折，當(dāng)婁阿鼠聽到扮作測(cè)字先生的況鐘說(shuō)出一個(gè)“偷”字，大驚失色，頓時(shí)從凳子后仰倒地。為了掩飾罪行，故作鎮(zhèn)靜，又從凳子下鉆出來(lái)，一躍而起，坐上凳子，完全吻合“鼠”的特征。

今天的人們觀看川劇，為變臉、噴火等絕技而驚嘆。事實(shí)上，川劇在劇目、表演程式和技巧等方面深受昆曲的影響。比如在昆曲《鐘馗嫁妹》中，早就有噴火絕技。近代演唱鐘馗戲最有名的，要數(shù)昆曲名伶、人稱“活鐘馗”的侯玉山。上世紀(jì)50年代，他年逾花甲，依然腳穿厚底靴，踩在驢夫鬼的后背上，搬起一個(gè)朝天蹬，吐出火彩?！毒派彑?bull;火判》中，由凈角扮演的火神—火德星君要唱，要演，更要有嘴里噴火的絕技，非凡的功夫給觀眾留下難忘的印象。

明末清初，昆曲在全國(guó)四處傳播，也進(jìn)入四川。據(jù)周詢《蜀海叢談》卷三《吳勤惠公軼事》記載，同治、光緒年間任四川總督的吳棠（即勤惠公）是昆曲行家，“公妙解音律，尤精昆曲。以川省無(wú)習(xí)此者，乃在蘇州招昆班佳伶十余人來(lái)蜀，名其班日‘舒頤’。每晨接見屬吏，退即批閱公牘。遇午蕆事，則召舒頤班入署演??；或在署內(nèi)習(xí)靜園與二三幕笛度曲。又以舒頤班曲高和寡，慮此后無(wú)以自給，乃集資為購(gòu)良田百畝，并以成都江南會(huì)館為常住地……”舒頤班周浩然及其兒子輔臣，為兩代名凈，擅演傳統(tǒng)昆曲劇目。

辛亥革命前后，舒頤班難以為繼，昆曲藝人改搭川班，同時(shí)盡可能地將昆曲地方化。在頻繁的藝術(shù)交流中，昆曲逐漸被川劇吸收。川劇丑角祖師爺岳春曾搭舒頤班，與周輔臣一起將《醉隸》《墜馬》《雙下山》《議劍獻(xiàn)劍》等昆曲傳統(tǒng)劇目移植為川昆，在《墜馬》一折中表現(xiàn)人物皇榜高中、策馬游街的得意神態(tài)，有一個(gè)從高頭大馬上翻滾墜地的特技，身上的大紅官衣迎風(fēng)散開，如一只彩蝶飛落荷葉上。岳春曾年逾七旬時(shí)露演此戲，伴著一句昆腔“好似狂風(fēng)吹片瓦”，他躬身屈膝，袍袖掩面，如繡球在臺(tái)上飛速滾動(dòng)，令人嘆為觀止。

昆曲《鐵冠圖•歸位》中，大太監(jiān)王承恩發(fā)現(xiàn)崇禎皇帝自縊于煤山，十分驚駭，匆匆行走時(shí)摔了一跤，落地時(shí)太監(jiān)帽、朝珠與身軀成三點(diǎn)一線，稱作“一跤三段”，似是比滾元寶更加難以掌握的特技。比這更難的是在“一跤三段”的同時(shí)，還得高高甩出靴子，這種技法到清末已無(wú)人能傳承。

不僅是丑角、凈角，旦角也可表演特技?！逗麎?mèng)•劈棺》中，田氏上高臺(tái)劈棺取莊周的腦袋，誰(shuí)知莊周沒死，田氏受到驚嚇而昏死過(guò)去，就有“射稻柴”的特技。田氏見莊周從棺材中站起，驚愕不已，轉(zhuǎn)身站在桌沿，仰頭徐徐向后下腰，雙手先下，頭部靠近桌沿時(shí)，雙肩扣起，兩腳發(fā)力，蹬足向后摔“硬磕子”，以背挫地而落。落地時(shí)躥出三步開外，猶如吳地人收割稻子時(shí)甩出稻把。

傳字輩藝人鄭傳鑒生前說(shuō)，老生在演《醉菩提•當(dāng)酒》時(shí)，往往會(huì)用氣功，能初飲臉紅，再飲出汗，頭頂冒熱氣，汗出如蒸?？上?，這樣的功夫早已失傳。

“歌罷陽(yáng)春飛白雪”

《浣紗記》第二十五折《演舞》，述勾踐夫人教西施演習(xí)歌舞。與其說(shuō)是傳授技藝，指點(diǎn)迷津，還不如說(shuō)是承襲十年生聚、十年教訓(xùn)的意志。而在載歌載舞中，讓我們感受到了精致絕倫的昆曲表演理論：

“美人，古稱絕色。第一容貌，第二歌舞，第三是體態(tài)。若是容貌雖好，歌舞未諳，不足為奇。歌舞雖通，體態(tài)未善，不足為妙。”

“歌有歌體，舞有舞態(tài)，須要態(tài)度優(yōu)閑，行步裊娜，方能動(dòng)人。”

“要俯仰應(yīng)聲，抑揚(yáng)合節(jié)。”

“論體態(tài)又須盤旋輕迅，看縱橫俯仰，回身不動(dòng)塵。”

“今一轉(zhuǎn)身，則奇姿崛起，逸態(tài)橫陳。雖驚燕游龍，不過(guò)如此……”

勾踐夫人自然心里明白，來(lái)自苧蘿村的美女西施雖有沉魚落雁之容，但她僅僅是一塊璞玉，必須精心加以雕琢。容貌、歌舞、體態(tài)俱備，才能獻(xiàn)于吳王夫差，令吳王日事游樂而廢朝政，以完成越王勾踐的中興大業(yè)。自己雖然擅長(zhǎng)歌舞，派往吳國(guó)的特殊使命卻只能由西施來(lái)承擔(dān)。前一天是讓老宮娥來(lái)教演的，勾踐放心不下，命夫人親自前來(lái)。勾踐夫人不敢怠慢。聽她對(duì)西施傳授的這些歌舞要訣就不難體會(huì)，她確實(shí)是竭精殫慮、不遺余力的。

昆曲因其成熟的表演形式和近乎完美的藝術(shù)神韻，數(shù)百年來(lái)贏得了極高的地位，被譽(yù)為東方的歌舞劇。事實(shí)上，元明時(shí)期梁辰魚們的才華和學(xué)識(shí)不能或不愿“貨與帝王家”，便紛紛放下架子，向蕓蕓眾生靠攏，參與了從傳奇本子（戲式）到表演藝術(shù)的實(shí)踐，使昆山腔在四大聲腔中脫穎而出。文士們讓昆曲的文化含量大大提升，從另外一方面說(shuō)，這也是借他人酒杯，澆心中塊壘。

《演舞》一折，西施下場(chǎng)詩(shī)中的兩句：“歌罷陽(yáng)春飛白雪，舞余涼月醉霓裳”，既是為劇情點(diǎn)題，也是昆曲表演藝術(shù)的一種自喻。如果說(shuō)傳奇（戲式）是一劇之本，那么陽(yáng)春白雪的歌舞雅樂便是昆曲無(wú)愧為百戲之祖的依據(jù)。

在不少人看來(lái)，似乎只有《游園》中的杜麗娘、《癡夢(mèng)》中的崔氏、《喬醋》中的井文鸞才長(zhǎng)袖善舞，將水袖演繹得淋漓盡致。其實(shí)并不盡然。不重武戲的昆曲也有以武技為特征的角色，《夜奔》中的林沖就是老生應(yīng)工，以雄健多姿的歌舞表演了林沖為奸人所害、夜奔荒郊、前程未卜、激憤滿懷的狀態(tài)。

由戲劇史家周貽白舊藏、舞蹈史家王克芬整理的《夜奔》身段譜，記錄了這個(gè)盛演數(shù)百年而不衰的折子的舞姿。我們不妨從中摘錄一小節(jié)，以窺斑知豹：

唱【新水令】：接龍泉（踏出左足，右手指劍，雙拉介）血淚（右手拭淚）灑征袍，（右指左肩，左指右肩，走上一步）恨天涯（對(duì)正雙拉，退中平蹲，對(duì)左上）一身（一步，右一指指胸）流落（右全手排指指左地介）專心投水滸，（起右手，左手跟，右轉(zhuǎn)身至右下，雙手搭劍，立右手，身對(duì)左上，頭看右下，左上介）回首（左刀手—出左足，坐馬勢(shì)）望天朝（鑼內(nèi)叉手至右下，捧劍）急走（走至中下，轉(zhuǎn)朝上坐馬勢(shì)）荒郊（左劍，右指上場(chǎng)，面對(duì)左角，右拉，退介）顧不得（拉，退中）忠和孝。（拱上，拱下，又上。起左手至右介）……

亡命天涯的林沖，載歌載舞，唱做繁重。整個(gè)舞臺(tái)上始終只有一個(gè)人，摒棄了眾人打斗和排陣穿行，避免了淺層次的熱鬧火爆（京劇在移植《夜奔》時(shí)，增添了梁山首領(lǐng)派人至黃河渡口接應(yīng)，與奸相差遣的徐寧打斗的情節(jié)），而把著眼點(diǎn)放在了主人公內(nèi)心世界的刻畫上，愈加顯得形神兼?zhèn)洹＿@恰恰體現(xiàn)了昆曲表演規(guī)程的神韻。