20世紀(jì)以來，特別是辛亥革命之后，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國的美術(shù)和美術(shù)教育開始融為一體，出現(xiàn)了一種具有雙重身份的職業(yè)——藝術(shù)家教師。潘天壽即屬于這種類型。他受過一定程度的現(xiàn)代教育，但未留過洋，接受的國畫訓(xùn)練基本上還是傳統(tǒng)方式的。不過，因?yàn)檩^早就在西式學(xué)校任教，與非教師身份的國畫家相比，他不但更關(guān)注美術(shù)史，而且更熟悉西方教學(xué)模式，了解西畫的特點(diǎn)。沒有留過洋，對(duì)他來說也許是一種缺陷，但對(duì)他不服輸?shù)男愿駚碚f，更是一種挑戰(zhàn)，激發(fā)了他維護(hù)民族文化的責(zé)任心。

就藝術(shù)家教師的身份來說，潘天壽首先給自己定位為教師。他說：“我這一輩子，是個(gè)教書匠，畫畫只是副業(yè)。”這反映出他內(nèi)心滿載的教師職責(zé)和使命感。潘天壽1923年來到上海，開始時(shí)在上海民國女子工藝學(xué)校教繪畫。翌年，被上海美術(shù)專門學(xué)校聘為教師，講授中國畫技法與中國美術(shù)史課程，并與諸聞韻共同創(chuàng)辦了第一個(gè)中國畫系，正式開啟一生的中國畫教育事業(yè)。1928年他被聘為國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）的中國畫主任教授，從此盡畢生精力，獻(xiàn)身于中國現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)。他十分看重教師的引導(dǎo)作用。他說，“教師的作用是引路。教師自己的眼界要高、學(xué)問要好、基礎(chǔ)要扎實(shí)，引的路才能正確。教師的眼界、修養(yǎng)很重要”。

潘天壽是“中西融合論”旗幟鮮明的反對(duì)者，他認(rèn)為，中西繪畫關(guān)系“要拉開距離”。雖然上世紀(jì)二三十年代他在杭州國立藝專任教期間，與林風(fēng)眠共事，林為院長(zhǎng)，主張中西融合，但他并不茍同，而是有所保留。正如他所言，“我向來不贊成中國畫‘西化’的道路”，“以墨線為主的表現(xiàn)方法，是中國傳統(tǒng)繪畫最基本的風(fēng)格特點(diǎn)”，“中國的筆線與西洋的明暗，放到一起，總是容易打架。中國畫用線求概括空靈，一摸明暗，就不易純凈。藝術(shù)上的學(xué)習(xí)，往往不能照搬，要取其精神，經(jīng)過改變，才能吸收”。然而，當(dāng)時(shí)大多數(shù)學(xué)生都喜歡選擇西畫課，國畫課往往成為擺設(shè)，上課時(shí)許多學(xué)生姍姍來遲，只是為了點(diǎn)個(gè)名，磨磨墨做做樣子而已，隨即離去，故有“點(diǎn)卯派”和“磨墨派”之稱。還有更為調(diào)皮搗蛋的學(xué)生竟在期終考試的試卷上涂一個(gè)大墨團(tuán)。這種狀況令他多年難以釋懷。

上世紀(jì)50年代，中國美術(shù)院校推行新的教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，提倡引進(jìn)契斯恰科夫素描體系改造傳統(tǒng)國畫。對(duì)此，潘天壽仍持反對(duì)意見。他說，“蘇聯(lián)的素描很寫實(shí)，有完整的一套辦法，作為油畫系的基礎(chǔ)教學(xué)是好的，但從中國畫系來講是兩種不同的表現(xiàn)方法。現(xiàn)在有的新派素描，明暗少，重結(jié)構(gòu)，也有用線的，看起來比較爽快，但也要‘變’過才能吸收，因?yàn)槲餮蟮木€與中國的線畢竟不一樣”。他還列舉了清代融合中西畫法失敗的例子，指出：“雖然當(dāng)時(shí)王致誠、郎世寧等之供奉內(nèi)廷，頗思以西畫之風(fēng)趣，及明暗遠(yuǎn)近諸端，輸之中土，于是寫真花卉等，一尊西法。然色彩之渲染，濃淡之配合，陰影之投射，終不為皇帝所歡賞。因強(qiáng)令西土畫家，而習(xí)中土畫法。”

因此，潘天壽堅(jiān)持培養(yǎng)引導(dǎo)學(xué)生擺脫盛行的契斯恰科夫素描體系，扭轉(zhuǎn)彩墨畫的素描化趨向。當(dāng)時(shí)流行的西方繪畫模式基本上是文藝復(fù)興以來的學(xué)院派傳統(tǒng)，主要是素描、解剖、透視、明暗、光色之類，并強(qiáng)調(diào)繪畫的圖解性、故事性。在他的教學(xué)筆記中可以看到，他對(duì)東西繪畫的差異性有深刻、透辟的見解。尤其在空間處理的中西比較上，他談得最多，也最深刻。

例如，對(duì)于以西方焦點(diǎn)透視之科學(xué)畫法為主的透視學(xué)，潘天壽的看法是，“初學(xué)時(shí)，要將透視學(xué)弄懂。但成熟了不要被透視學(xué)所束縛”，并特別強(qiáng)調(diào)，“中國透視之不同于西洋透視，這也是東方和西方繪畫不同的要點(diǎn)之一。學(xué)中國畫的透視要從中國傳統(tǒng)中去找”。他在實(shí)踐的基礎(chǔ)上加以研究，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫在處理構(gòu)圖透視方面有多種多樣的方法，“充分說明我們祖先的高度智慧”。“這種透視與構(gòu)圖處理上獨(dú)特的靈活性和全面性，是中國傳統(tǒng)繪畫上高度藝術(shù)性的風(fēng)格特征之一。西方繪畫的焦點(diǎn)透視，從一個(gè)不動(dòng)的視點(diǎn)出發(fā)，固然可以將視野中的對(duì)象畫得更準(zhǔn)確更嚴(yán)密更真實(shí)，這是應(yīng)該承認(rèn)的，然而更真實(shí)，不一定就是藝術(shù)的最終目的”，“透視者，以平面顯立體之術(shù)也。然繪畫終為平面之藝術(shù)，唯立體是求，亦不過執(zhí)其一端耳”。這頗為符合塞尚、高更等近現(xiàn)代西方藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)慣例的反思。通過進(jìn)一步比對(duì)，他還發(fā)現(xiàn)，“西洋畫大多是活動(dòng)的對(duì)象，以人物為主，中國畫大多是靜止的對(duì)象，以山水花卉為主。但在表現(xiàn)上，西洋畫的空間是靜止的空間，有固定的視點(diǎn)；中國畫的空間則是流動(dòng)的空間，所以不受焦點(diǎn)透視的局限”。他認(rèn)為，“靜透視逼真，動(dòng)透視靈活，各有所長(zhǎng)……這里面無所謂是非之分，而只是表現(xiàn)手法的不同”。

在談到取景、構(gòu)圖、透視關(guān)系時(shí)，他說：“吾國繪畫之寫取自然景物，每每取近少取遠(yuǎn)，取遠(yuǎn)少取近，使畫面上所取之景物，不致遠(yuǎn)近大小相差過巨，易于統(tǒng)一，合于吾人之觀賞。”他的經(jīng)驗(yàn)表明，這樣的取景，可以縮小物像之間的反差，減少因此造成的強(qiáng)烈的透視變形，而這也符合中國畫傳統(tǒng)的觀看方式和視覺習(xí)慣。這與德國雕塑家希爾德勃蘭特在其《造型藝術(shù)中的形式問題》中所提出的“遠(yuǎn)看”的方式，即試圖把透視造成的遠(yuǎn)近反差和不確定性降到最低限度，從而使雕塑取向轉(zhuǎn)到更具繪畫平面性的浮雕的見解可謂異曲同工。不過潘天壽并不武斷，他還注意到相反情況的存在，并介紹其合理的處理方法。他說，“吾國山水畫‘三遠(yuǎn)’中，有深遠(yuǎn)一法，系遠(yuǎn)近兼取者，以表達(dá)漸深漸遠(yuǎn)之意，然所取之景物遠(yuǎn)近大小往往相差較巨，用筆之粗細(xì)，用色之濃淡，往往不易統(tǒng)一，故前人多取‘以云深之’之法，以見重疊深遠(yuǎn)之意。與西方漸深漸小之透視，略有不同耳”。他通過“以云深之”之法肯定了中國獨(dú)特的處理方式?？梢哉f，在無法擺脫西畫影響的情況下，潘天壽的策略就是盡量削弱西方學(xué)院繪畫方法對(duì)中國畫的損害，維護(hù)傳統(tǒng)國畫體系的獨(dú)立性和自足性，通過創(chuàng)新挖掘和發(fā)揚(yáng)國畫自身的特性并使之鞏固、發(fā)展。

潘公凱在《父親潘天壽與中國畫教學(xué)》一文中，將潘天壽在教學(xué)上的主張概括為強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)筆線、從臨摹入手、傳神寫意、全面修養(yǎng)、分科教學(xué)、注重人格教育、博采眾長(zhǎng)等八條。概括地說，就是主張建構(gòu)獨(dú)立的中國畫教學(xué)體系。

潘天壽處事還有一種著眼于戰(zhàn)略性思維的習(xí)慣。他成于1957年在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系的講課稿——《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，可以作為例證。此文以藝術(shù)與科學(xué)的差異為切入點(diǎn)，以一種大格局展開，指出中國畫與西畫在題材處理上的不同表現(xiàn)。首先，他從地理氣候、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、民族性格、工具材料五個(gè)方面討論中國畫傳統(tǒng)風(fēng)格的形成。接著從東西方兩大系統(tǒng)的劃分，討論屬于東方系統(tǒng)代表的中國畫，論述系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的關(guān)系，以及小系統(tǒng)風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格與大系統(tǒng)民族風(fēng)格的關(guān)系和獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)成。最后談中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格特點(diǎn)，將之概括為以墨線為主、盡量利用空白突出重點(diǎn)、以墨為主顏色盡量對(duì)比明豁、合乎中國習(xí)慣的明暗、合乎中國習(xí)慣的透視、追求動(dòng)的精神氣勢(shì)、特有的題款和鈐印。他特別在乎話語的轉(zhuǎn)換，例如，他將西方話語的“明暗”轉(zhuǎn)換成中國話語的“濃淡”，以維護(hù)中國畫的本色。此文全面代表了他在彩墨畫時(shí)期的應(yīng)對(duì)策略，不但直接影響到當(dāng)時(shí)的浙派畫家，而且還給后來的國畫家以深遠(yuǎn)的影響。

談到作畫時(shí)，潘天壽說：“老子曰：‘治大國若烹小鮮’。作大畫亦然。須目無全牛，放手得開，團(tuán)結(jié)得住，能復(fù)雜而不復(fù)雜，能簡(jiǎn)單而不簡(jiǎn)單，能空虛而不空虛，能悶塞而不悶塞，便是佳構(gòu)。反之作小幅，須有治大國之精神，高瞻遠(yuǎn)矚，會(huì)心四遠(yuǎn)，小中見大，扼要得體，便不落小家習(xí)氣。”具體言之，就是從大局出發(fā)，“為人、處事、治學(xué)、作畫，均須以整體之氣象意致為上。故作畫須始終著眼于大處，運(yùn)籌于全局，方不落細(xì)小繁屑、局促散漫諸病。為造成畫面之總體精神氣勢(shì)，往往須舍棄局部之細(xì)小變化，此所謂‘有所得必有所失也’。如求面面俱到，巨細(xì)不遺，則反易削弱全幅力量氣勢(shì)之表達(dá)”。因此，他作畫無論尺寸大小，還是擇小題材作大畫，均能以治大國精神處之，所以他的畫能蓄大家之氣，養(yǎng)浩然之氣，是謂大氣磅礴。

潘天壽讀過《孫子兵法》之后，有所領(lǐng)悟，于是在眉批上題下了“揚(yáng)長(zhǎng)避短”一語，這不僅表明他對(duì)兵法中戰(zhàn)略思維和運(yùn)籌學(xué)的獨(dú)到理解，而且充分體現(xiàn)出他的思維邏輯和治大國精神。他主張險(xiǎn)處用兵，即在兵家似乎犯忌之處，造“險(xiǎn)”破“險(xiǎn)”，出奇制勝，他的那方“一味霸悍”的私章就體現(xiàn)著這種策略。

(作者單位：上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院)