王朝聞先生曾在論及潘天壽先生的繪畫思想時，將潘天壽的畫論大致分為三個具有相互關(guān)聯(lián)的部分，即論述人品和畫品的關(guān)系、心源和造化的關(guān)系、創(chuàng)造與繼承的關(guān)系。我同意這樣的分類，當(dāng)然還應(yīng)該加上繪畫理論與創(chuàng)作實踐的關(guān)系，這樣會更加完整。王朝聞先生著重理論研究，我本身更注重繪畫實踐，自然也就更關(guān)注在理論與繪畫的關(guān)系及其相互作用方面的諸多問題。

首先要說明的是，潘天壽的繪畫理論主要針對中國畫教學(xué)，而且大多是在教學(xué)法研究論著與理論研討過程中提出的，有相當(dāng)一部分內(nèi)容是教學(xué)過程的記錄。有些是潘先生的親筆文稿，有些則是學(xué)生的課堂記錄，這在1983年版的《潘天壽美術(shù)文集》和潘公凱先生1985年整理出版的《潘天壽談藝錄》中都有集中呈現(xiàn)。在潘天壽的理論著述中，最為重要的一部畫論文獻是《聽天閣畫談隨筆》，這部文獻遺存集中反映了潘先生的治學(xué)思想和繪畫觀點，以及對一些哲學(xué)命題的思考。如果將這些觀點逐一闡析，將是一項浩大的人文工程。這里僅從潘天壽在中國畫教學(xué)過程中對造化與心源問題的解讀切入，從一個繪畫實踐者的角度出發(fā)，深入探究潘天壽的繪畫實踐以及理論精髓。

奧理冥造的丹青般若

潘天壽在繪畫上所取得的成就以及在中國畫教學(xué)上所表現(xiàn)出來的思想觀念，歸根結(jié)底是造化與文化雙重鍛造的結(jié)果。當(dāng)然，這里也包含有天資的因素。潘天壽在繪畫上的師造化與在理論上的得心源，在發(fā)展脈絡(luò)上呈現(xiàn)出一個整體的建構(gòu)態(tài)勢，是奧理冥造的般若顯現(xiàn)。為什么這樣說？讓我們將話題回歸到藝術(shù)創(chuàng)作本體論的視角來進行深入探究。

如果回歸到關(guān)于繪畫的最初本體問題而言，繪畫的源泉不是文化，而是造化；但如果就繪畫的終極本質(zhì)問題而言，繪畫的目的不是造化，而是文化。師造化，就是受自然物理的教化；得心源，則是受文化傳承的影響。造化和文化對應(yīng)的是兩個不同的時空范疇，但兩者是一種共存的狀態(tài)，而繪畫，就是用視覺藝術(shù)再造來反映這種共存的態(tài)勢。

造化針對的是自然萬物的一切客觀存在。對繪畫者而言，大自然中的物、景、境、韻，都是可以觸及和感知的客觀對象。而文化是針對具體區(qū)域文明在延續(xù)的過程中，與人的生存方式和心理認(rèn)知息息相關(guān)的所有跡象。由此可言，造化直接對應(yīng)的是天地物象，文化更直接對應(yīng)的是人的內(nèi)在心境。作為繪畫，則是物象與心境兩者兼顧的視覺呈現(xiàn)，既包含被剝離出來的物象，同時又蘊含被精神化了的心境。因此，中國繪畫在追求的本質(zhì)目標(biāo)上，是通過景物（包括人本身）來彰顯境界和人格魅力的一種藝術(shù)樣式。所以，中國古代文人畫家往往并不專注于對景物真實形態(tài)的刻畫，而是在師造化的過程中，通過提升心性的覺悟來凸顯審美理想，從而獲得一種認(rèn)同感，實現(xiàn)以心應(yīng)物、寄情造境的審美理想。這也可以理解為一種“大美教化”，即以天地之美善為師，授之以法度，以人文之美善為源，得之以文心。東晉顧愷之在《論畫》中講：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?rdquo;這里的“實對”，所指就是以人為例的，與造化中的客觀存在相契合的物象；“通神”則是指與文化思想相契合的文心。就此可以說，真正杰出的藝術(shù)創(chuàng)作，是造化與文化相互交織的大美呈現(xiàn)，不是單一的景物描寫與記錄，也不可能是游離于象外的神游，而是造化與心源的合璧，這是一個很難達到和突破的丹青境界。我認(rèn)為，潘天壽先生就是近現(xiàn)代一位將造化之奧理與心源之冥造結(jié)合得近乎完美的國畫巨擘。

技近乎道的遷想妙得

潘天壽在對待師造化與得心源的問題上，一直保持著一個“覺悟”繪者所具有的互動思維方式。這種互動思維方式并非一種因果的具象邏輯思維，也并非單純的想象力表達，而是一種跨越時空概念的抽象邏輯思維，是一種技近乎道的遷想妙得。在看山是山、看水是水的入景中，獲得看山非山、看水非水的入境體驗，這個入境的境，是心境的境；然而最終筆墨所呈現(xiàn)出來的，是看山依舊是山、看水依舊是水的入格，這個格，是人格的格，是通過對景、境的技藝提煉與創(chuàng)造，在互動思維作用下所呈現(xiàn)出來的高雅性情和唯美崇尚。繪畫創(chuàng)作在師造化與得心源的互動思維作用下，完成了一個整體的修煉過程。并且，這一修煉過程在不斷重復(fù)的過程中得以不斷提升。潘天壽先生曾七下雁蕩，他每次下雁蕩，心性就得到一次洗禮和升華，在不斷刷新審美訴求的歷程中，也成就了一個大寫的潘天壽。

潘天壽認(rèn)為：“有萬物，無畫人，則畫無從生；有畫人，無萬物，則畫無從有；故實物非繪畫，攝影非繪畫，盲子不能為畫人。”這段話講述了造化與繪者之間的互生關(guān)系，這種關(guān)系并不難理解，但如何“生”就是一個值得探討的問題了。繪者師造化的過程不僅是采集繪畫素材，其內(nèi)容要豐富得多，更重要的一點，師造化是針對繪畫的技術(shù)表現(xiàn)問題所采取的一種行之有效的修習(xí)方式。當(dāng)然，這種技術(shù)表現(xiàn)上的修習(xí)方式并非以尊重客觀對象為能事。潘天壽先生曾講到：“自然之景物可以如畫，然究非真畫也；攝影之景物可以如畫，然亦非真畫也。故畫之貴乎師造化，師自然者，不過假自然之形相耳。無此形相不足以語畫，然畫之至極則，終在心源。”這是潘天壽針對畫作與造化心源關(guān)系的闡述，繪畫作品離不開自然萬物的形象，但自然中的形象與繪畫中的形象是有所差別的，不可一概而論。繪畫中的形象得于心源巧造，并非一種抄襲。這就可以延伸到張文通所提出的“外師造化，中得心源”說。

“外師造化，中得心源”是針對繪畫創(chuàng)作的本源而言的，其實這并非兩個獨立的概念，而是構(gòu)成一個概念的兩個部分，也就是說，繪畫就是通過以自然萬物為師，汲取自然萬物中的林林總總，并加以提煉取舍、概括整合、賦予內(nèi)涵之后所得到的具有一定審美品位的藝術(shù)作品。潘天壽先生對此詮釋為：“畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也。故張文通云：‘外師造化，中得心源。’”潘先生在這段文字中提到了兩個詞：自然之文和心源之文。對于繪畫而言，我認(rèn)為自然之文對應(yīng)的是物理，物理是萬物存在、演變、發(fā)展的客觀規(guī)律；心源之文對應(yīng)的是道理，是人性在感知世間萬物過程中所具有的內(nèi)在精神活動，并將這種精神活動上升為一種哲學(xué)思想。

繪畫的目的不是反映和揭橥自然規(guī)律，而是要融入一種帶有哲學(xué)意味的思維體驗，并通過啟迪和發(fā)現(xiàn)，以一種藝術(shù)的方式傳達出來。這也可以說是對“道”的感悟和對生命的覺悟。因此，藝術(shù)創(chuàng)作過程就是將表現(xiàn)技藝轉(zhuǎn)化為思想品格的漸進過程，這一過程的實現(xiàn)，是通過感物道情和遷想妙得來獲取的一種生命體驗。那么如何獲取這種生命體驗？潘天壽先生認(rèn)為：“荒山亂石間，幾枝野草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無上粉本。”他對自然狀態(tài)下生命存在形式的關(guān)注，本身就是一種“觸心”的視覺體驗。

詩性和畫意本身是一體的，這在潘天壽繪畫作品中被表現(xiàn)得淋漓盡致。潘先生作品中所營造出來的意境，通過詩境得以進一步的延伸，這與宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象”“以形媚道”的繪畫主張相契合，在遷想妙得中，創(chuàng)造器道統(tǒng)一的筆墨妙境，最終實現(xiàn)了繪畫的美境突破。

潘天壽先生對其畫面張力的把握和對畫外弦音的營造，無疑使我們在欣賞他的作品時，更具有無盡的遐想空間。這種藝術(shù)作品與觀賞者之間的審美互動，源自畫家內(nèi)心與表現(xiàn)對象的心靈互動。這種在藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程中表露出來的人文互動方式，不是潘天壽先生發(fā)明的，而是丹青先賢們在千百年來的繪畫實踐中總結(jié)傳承下來的審美經(jīng)驗。潘天壽先生繼承了這種審美經(jīng)驗，并通過個性化的語言創(chuàng)造發(fā)展和增擴了這種語匯，給中國畫藝術(shù)注入了新的視覺活力和翰墨內(nèi)涵。

形神并至的筆境兼奪

潘天壽的繪畫可謂形神并至，然而這還不是潘先生繪畫的極致，更可貴的是他的繪畫做到了筆境兼奪。

潘先生曾在《黃賓虹畫語錄》的眉批中寫道：“畫至化境，形神皆著我意，‘奪’者，須有我之精神移入于物，交流引動，方可奪物之精神也。是精神，實為物我精神之融合。”

畫至化境是一種至高的審美理想。這首先要求在形神的把控上有極高的技術(shù)含量，否則，很難做到“形神皆著我意”。關(guān)于畫至化境，可以理解為繪畫作品要達到出神入化的境地。這里就延伸出一個問題，即在繪畫創(chuàng)作過程中，是“畫畫”還是“化畫”。畫畫可以根據(jù)客觀對象進行描摹，化畫則沒那么簡單了，它不是單純的追求形體塑造的神似，而是要將物象的形神融入到某種環(huán)境氣氛中去，通過生動的形象來營造畫面的氣韻，這不僅對具體的物象造型有要求，而且對整個畫面的氣息有了更高的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，造型神態(tài)再好，但若與整個畫面氣息格格不入，彼此關(guān)系不能達到視覺上的和諧，或是突兀，或是弱化，或是平均，或是分散，再或是筆墨在運用上點厾無法、雜亂無章，造境過程中章法凌亂、關(guān)系混亂，那也是不成功的作品。當(dāng)我們欣賞潘天壽的作品時，除了強悍的個人面貌以外，往往在視覺上給人一種和諧的審美享受。包括作品的題跋與鈐印，都是在經(jīng)意中獲得不經(jīng)意的藝術(shù)美，這種藝術(shù)創(chuàng)造是建立在法度之上，而又將法度隱沒在畫面中每個細節(jié)里的藝術(shù)創(chuàng)造，即一切皆經(jīng)營卻不見一切經(jīng)營，這就是筆境兼奪的藝術(shù)化境。潘天壽曾講：“藝術(shù)不是素材的簡單再現(xiàn)，而是通過藝人之思想、學(xué)養(yǎng)、天才與技法之藝術(shù)表現(xiàn)，不然，何貴有藝術(shù)。”還講到，“畫者，畫也，即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為肉，氣息神情為靈魂，風(fēng)韻格趣為意態(tài)，能具此，活也。”這兩段話闡述了藝術(shù)創(chuàng)作中包含的關(guān)鍵點，講到了技術(shù)表現(xiàn)的要素和畫面氣息的實質(zhì)問題。

中國繪畫在造型上講究形與神的依存關(guān)系，在畫面營造上講究筆與境的統(tǒng)一關(guān)系，同時，更突顯造型與畫境的和諧關(guān)系。這些關(guān)系的彼此互動，使得作品呈現(xiàn)出特有的活力。我們可以通過解讀潘天壽先生的繪畫，感受到這種活力四射、充滿靈氣的畫面張力，以及畫面中那種凝練厚重的筆觸與詩意境界達成的和諧與圓融；它既是造化的產(chǎn)物，更是心源的獨白，而兩者的互動，又給予了我們畫里畫外無窮的審美享受。

潘天壽在中國繪畫的發(fā)展上是位里程碑式的人物，他的全部思想集中展現(xiàn)在他的中國畫教育上。對于潘天壽中國畫教育思想的研究，是一個逐步更新的過程，我們需要不斷提升自身的文化理論素養(yǎng)和造詣，才能更加精準(zhǔn)地詮釋和把握潘先生的治學(xué)思想和理論實質(zhì)。他是一座高峰，等待我們?nèi)ヅ实?，也靜候我們?nèi)コ健Ｋ且晃粯愫袂夷苄貞汛笄У睦L者，也是一位智慧并能心源獨造的儒者。從他的畫作中，我們可以深切感受到他對中國畫藝術(shù)的那份虔誠與執(zhí)著。踵武前賢，繼晷傳燈，在潘先生身上，我們看到了也體會到了什么才是中國繪畫藝術(shù)真正的傳統(tǒng)，還有，便是那種以圣賢為師、以造化為友、以心源言志、以丹青樂道的人生態(tài)度和大家風(fēng)范。

(作者單位：中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院)