在嶺南地區(qū)大凡書畫工作者，幾乎沒有不知道吳子復(fù)的（尤其是在書法圈中）。這多半取決于他在書法篆刻上的名聲。在書法篆刻之外，吳子復(fù)也是中國早期的油畫家，受西方野獸派影響較大，后來亦擅畫山水。雖然他的繪畫影響遠不及書法篆刻，但卻反映出一位學(xué)貫中西的傳統(tǒng)文人多方面的藝術(shù)才能。

吳子復(fù)(1899—1979)，原名鑒，又名琬，字子復(fù)，上世紀(jì)40年代后以字行，別號寧齋、潭廬、伏叟等，原籍廣東四會，出生在廣州西關(guān)，祖上以打磨銀器為業(yè)。吳子復(fù)曾受過私塾、高等小學(xué)、國文專修科、英文專修科、市立美術(shù)學(xué)校等新舊各式教育，因此既具有深厚的國學(xué)功底，也受到西學(xué)的熏陶。他于1926年畢業(yè)于廣州市立美術(shù)學(xué)校，與李樺、趙世銘等同學(xué)組織“青年藝術(shù)社”并編印《青年藝術(shù)》，是近代廣東美術(shù)社團活動的先行者。后來他隨關(guān)良一起參加北伐軍的宣傳工作，20世紀(jì)30年代曾在廣州市美術(shù)學(xué)校從事油畫教學(xué)，課余則潛心臨碑。日夷入侵后，他回四會老家暫避，稍后隨胡根天北上韶關(guān)。1940年后任廣東省立藝術(shù)專門學(xué)校美術(shù)系主任?？箲?zhàn)勝利后旅居香港。1949年后,吳子復(fù)歸居廣州,歷任廣州市文史研究館館員、廣東書法篆刻研究會副主任等職，并加入了中國民主同盟。

吳子復(fù)的藝術(shù)成就主要在書法與篆刻上。在書法方面，又以隸書成就最為突出。吳子復(fù)早年的書法既受到何紹基影響，也受廣東書家林直勉的感染，但總體來說，獲益最多的還是漢碑。他主張學(xué)習(xí)漢碑需有層次，由易到難，其中最主要的有六種，他將其排列為《禮器碑》《張遷碑》《西狹頌》《石門頌》《郙閣頌》《校官碑》。他認為這六種漢碑是一切書法點劃形式的祖宗，魏晉以后的書法無不從此枝分葉布。因此，他浸淫既久，得道亦深，我們在他的隸書中所看到的古韻即是其深得六碑堂奧的結(jié)晶。如作于1919年的《隸書四言聯(lián)》便具有很深的這種痕跡，這可代表他早年書風(fēng)。

吳子復(fù)并未局限于一家一式，而是兼收并蓄，廣采歷代名碑法書，將己意與古韻相結(jié)合，形成了獨特的書風(fēng)。他的書法大抵以平和秀雅為貌、以沖淡古風(fēng)為神，波瀾不驚，平鋪直敘，反映出他以出世之筆寫入世之字的定力，非一招一式可以偶得。

吳子復(fù)傳世書跡中，絕大多數(shù)為隸書，除廣東省博物館、廣州藝術(shù)博物院等公庫偶有收藏外，作品大多集中于他的后人及其他私人藏家手中。廣東省博物館所藏他為李棪齋所寫之《隸書軸》便是其書風(fēng)的典型反映。此書結(jié)體平穩(wěn)，點劃精到，深得漢韻三昧。這類作品在吳氏傳世諸作中較為多見，如他為書畫鑒定家蘇庚春所書《隸書軸》等也屬此類。該書作于1977年，用筆細勁而宛轉(zhuǎn)流暢，代表了其晚年的成熟風(fēng)格。現(xiàn)在所知道的吳子復(fù)書風(fēng)，也多是這類風(fēng)格。筆者曾應(yīng)廣東省檔案館之邀為其入藏之部分名家書畫作鑒定，其中一批由廣東省政府移交的當(dāng)年在主要廳堂懸掛作裝飾的名書畫中，便有一幅吳子復(fù)的隸書毛澤東詠梅詩大中堂，其書風(fēng)亦與吳氏書贈蘇庚春先生之作相類。據(jù)此可見吳氏是以這類風(fēng)格鳴于世的。

不過在吳氏書跡中，也不乏行書，如1942年致畫家胡根天的信札便反映出他淡逸而瀟灑的小行書風(fēng)格。這類作品因其實用性反映吳氏書風(fēng)的另一面，也即率真、平實而敦和的風(fēng)格。但作為獨立的書法成品，吳子復(fù)的行書還是不多見的。其他書體也是如此。

由于吳子復(fù)在廣東書壇的影響，早期廣州的很多牌匾、碑刻多出自吳氏之手，一時影響甚巨。其中最為人稱道的莫過于廣州鎮(zhèn)海樓的鴻篇巨制，它們分別是“鎮(zhèn)海樓”、“廣州博物館”以及鎮(zhèn)海樓之長聯(lián)“萬千劫危樓尚存問誰摘斗摩霄目空今古；五百年故侯安在使我倚欄看劍淚灑英雄”。三題均為隸書，“鎮(zhèn)海樓”三字用方筆，“廣州博物館”五字用圓筆，而長聯(lián)則方圓并舉。三題中，長聯(lián)最引人注目。該聯(lián)乃晚清湘籍名將彭玉麟幕僚李棣華所撰。聯(lián)文將鎮(zhèn)海樓這座嶺南名樓所經(jīng)歷的世紀(jì)滄桑概括得淋漓盡致，再配以吳氏遒健多姿的隸書，顯得格外氣勢磅礴，正可謂名樓、名聯(lián)、名書相得益彰，足以傳頌千古。其他較為著名的還有廣州中山紀(jì)念堂的總理遺囑碑。該碑曾一度被目為胡漢民所書，后經(jīng)吳子復(fù)之子吳瑾考證、研究，認定為吳子復(fù)書作。據(jù)此亦可看出吳氏之書與隸書名家胡漢民書風(fēng)有形似之處。

吳子復(fù)的書體在廣東地區(qū)影響較大，一時臨習(xí)之人極多，所以有人稱之為“吳體”。在他的傳人中，比較有名的有張奔云、關(guān)曉峰、何作朋、李偉、李家培、陳作梁、林少明、陳景舒及其子吳瑾等，目前已形成了當(dāng)代嶺南書壇的一大群體，成為廣東書法界的一支生力軍。可以說，吳子復(fù)在廣東的影響已經(jīng)超越同時期的很多書家，他的弟子們又以其書藝傳承下去，綿延不絕。所以筆者在專著《嶺南書法》中專辟一節(jié)，對其書法及其在廣東書法史上的地位給予肯定，可謂實至名歸。

吳子復(fù)的篆刻雖然遠不及書法影響大，但已形成自己的風(fēng)格，在近代印壇可圈可點。馬國權(quán)在《近代印人傳》中對其治印給予很高評價，認為他“晚年作印，純以其書法出之，固無視皖浙，亦不論秦漢，自用印尤多佳構(gòu)” 。他在中年開始治印，與篆刻名家馮康侯交善，多有切磋。他還專門寫有《篆刻藝術(shù)》一書，提出了對篆刻的獨到見解，認為“書法與篆刻所用以構(gòu)成形式者，不外為線條。線條必須有量感” 。他所謂的“量感”，就是“在平面上畫一條線而使人覺得仿佛是一條樹枝向空間凸起。而古印有不少剝蝕處，必須從剝蝕處尋韻味，不必想象其當(dāng)年完整之狀”，這其實就是美學(xué)上常說的殘缺之美。吳子復(fù)將其運用到書法與篆刻中，創(chuàng)新之處異于常人。他還強調(diào)在篆刻中一定要融入作者的思想情感、個性甚至人格，否則只能是一種技術(shù)而非藝術(shù)。這個理論對于那些在篆刻上只追求技巧和形式美的人來說，無疑是一劑良藥。吳子復(fù)是這樣說的，也是這樣做的。在其篆印專輯《野意樓印賞》中，可以清楚地看到這種風(fēng)貌。

吳子復(fù)治印之影響不及其書法，傳人也遠不及書法之多，主要傳人有其子吳瑾、吳琚及香港的書畫家區(qū)大為等。

世人固多見吳子復(fù)之書法、篆刻，而鮮知其繪事。他早年擅長油畫，鮮有知其擅長國畫者。對于中國畫，20世紀(jì)20年代，他在《關(guān)于國畫的一點意見》中認為當(dāng)時的國畫界存在兩種思潮，一種“以為我們固有的國畫非給它一種西洋的方法改良不可”，一種“以為國畫自有國畫的古法，古法一失，國畫將隨之而滅亡，從事國畫就非恪守古法不可”。在吳子復(fù)看來，這兩種偏見都是一樣的膚淺，都是一樣不明藝術(shù)的根本意義。他認為國畫沒有得到改進，其主要原因在于當(dāng)時的國畫界沒有具體的藝術(shù)理論、缺乏世界的觀念、墨守古法。他尤其注重世界的觀念，他說：“我們的國畫家，能夠把以前的那種既成的觀念推開，來從事自由的創(chuàng)作的時候，我希望他們不要忘記了這是世界的事業(yè)，留心著世界的文化的進程，一同趕上去，這才不失為藝術(shù)家的本色。不然，你們還是躺在荒蕪死寂的園里，戀抱著古代藝術(shù)的遺骸，作五六百年前的殘夢，你們就是被時代遺棄的一群落伍者罷了。” 他的這種論點，顯然既不同于當(dāng)時折衷派的改良思想，也和完全西化的主張有所區(qū)別。遺憾的是，在這段時間里，幾乎沒有見到他的國畫作品?，F(xiàn)在所能見到的畫作，多為六七十年代所作，題材方面則多為山水。

吳子復(fù)的山水，總體上仍屬于傳統(tǒng)的筆情墨趣一路，其構(gòu)思、意境及筆法多具文人畫之意趣，在畫中融合了一個詩人、文人的思想。無論是畫溪山還是畫茂林，抑或茅屋，都充滿了輕松的情趣和文人的情思，既沒有那些一味堅守傳統(tǒng)的國畫中常見的古板，也沒有完全融合西洋畫風(fēng)格的國畫中所見到的張揚。他的畫在色彩、技法方面可以說集古法與西法為一體，有論者稱其畫“饒有古意，墨守六法，色彩諧和”，應(yīng)該說是比較中肯的評論。他的畫常常綴以小詩，使人們在其畫面之外，深層次地了解其內(nèi)涵。如作于1972年的《山水圖》中便題詩曰，“一徑汾崖踏蒼壁，半塢寒云抱泉石。山翁酒熟不出門，殘花滿地?zé)o人跡”，表現(xiàn)出一種遠離塵囂的世外之境。他的山水行世不多，且并非其特長，唯其如此，得之者往往珍同拱璧。吳子復(fù)的國畫不屬于專業(yè)繪畫，所以在近代嶺南繪畫史上的地位遠遠不及其書法與篆刻，但其繪畫豐富了近現(xiàn)代廣東美術(shù)的構(gòu)成，成為廣東多元化的畫家群體中的重要組成部分，因此關(guān)注他的國畫，對于了解近現(xiàn)代廣東美術(shù)的狀態(tài)是具有佐證意義的。

吳子復(fù)也長于文論，上世紀(jì)三四十年代曾撰有不少關(guān)于新舊國畫論爭的文章，在當(dāng)時影響較廣，在近代中國美術(shù)史上也具有廣泛影響。其子吳瑾將其歷年雜文整理為《吳子復(fù)藝譚》一書梓行，凡是研究近代美術(shù)理論者，未嘗不以吳氏理論為參照。這本文集于研究近現(xiàn)代西洋畫對中國畫的影響、對改良中國畫的看法以及民國時期廣東的美術(shù)狀況等多方面都具有重要參考價值。

吳子復(fù)是近現(xiàn)代杰出的書法篆刻家、美術(shù)理論家、中國早期油畫家，他的生平事跡、藝術(shù)歷程、藝術(shù)風(fēng)格以及在近現(xiàn)代美術(shù)史上的地位等諸方面尚需進一步研究和確認，關(guān)于其書跡、畫跡及文獻資料等也需深層次的梳理與鉤沉。相信時間的洗濯會讓真正的藝術(shù)越發(fā)亮麗！