談?wù)摾デ?，怎么也繞不過(guò)《十五貫》。其實(shí)，不僅是“一出戲救活了一個(gè)劇種”，《十五貫》更是徹底改變了新中國(guó)成立后昆曲史的走向，尤其是它成為戲劇舞臺(tái)的金科玉律以后。

昆曲界流傳過(guò)這樣一段故事：1956年冬天，在上海的一個(gè)晚會(huì)上，毛澤東主席對(duì)青年京昆劇團(tuán)的昆曲演員馮順之說(shuō)：“我看京昆劇團(tuán)的昆字可以拿掉了。”馮順之忙回答：“我們響應(yīng)您的號(hào)召干昆曲革命，搞了個(gè)現(xiàn)代戲《瓊花》，連演了100多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，工農(nóng)兵很喜歡看。”毛主席聽(tīng)了滿意地說(shuō)：“改了就好！”可是，后來(lái)往下傳達(dá)毛主席指示時(shí)，卻只剩下前半句了。

就在這一年的4月17日，毛澤東在中南海懷仁堂觀看了浙江昆蘇劇團(tuán)演出的昆曲《十五貫》，大為贊賞。4月25日，《十五貫》在國(guó)務(wù)院直屬機(jī)關(guān)禮堂演出時(shí)，他又去觀看了一次。周恩來(lái)在觀看演出并接見(jiàn)全體演職人員時(shí)說(shuō)：“你們浙江做了一件好事，一出戲救活了一個(gè)劇種?！妒遑灐酚胸S富的人民性和相當(dāng)高的藝術(shù)性。”《人民日?qǐng)?bào)》隨即發(fā)表了田漢執(zhí)筆的題為《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》的社論，把昆曲和《十五貫》推到了輿論的極點(diǎn)。

昆曲《十五貫》的劇本翻版于清初傳奇《雙熊夢(mèng)》，原作者朱素臣根據(jù)宋人話本《錯(cuò)斬崔寧》改編成傳奇劇本。秦腔、京劇、彈詞、木魚書、寶卷等都有演繹。但正是在昆曲《十五貫》晉京后，北京、天津、沈陽(yáng)等大中城市的11個(gè)劇種爭(zhēng)相改編演出，一時(shí)街頭巷尾熱議紛紛，產(chǎn)生了廣泛的影響。很多人接近昆曲，先是認(rèn)識(shí)況鐘、婁阿鼠，然后欣賞杜麗娘、柳夢(mèng)梅。還要說(shuō)什么，就捉襟見(jiàn)肘了。

回顧整整一個(gè)甲子前發(fā)生的那一切，我們不難理解，讓奄奄一息的昆曲復(fù)蘇的，與其說(shuō)是《十五貫》，還不如說(shuō)是肯定《十五貫》的高層政治力量。假如沒(méi)有這次晉京演出，昆曲劇種的消亡，也許是勢(shì)在必然。

《十五貫》給昆曲帶來(lái)了什么？“救活”二字似乎難以完全概括。無(wú)疑，財(cái)政撥款增加了，院團(tuán)地位提升了，演出形式豐富了，令人扼腕的是，傳統(tǒng)劇目卻在迅速減少。20世紀(jì)50年代初，“傳”字輩演員能上演400多出折子戲。到了20世紀(jì)80年代，分布在全國(guó)各大院團(tuán)的繼字輩、承字輩演員，還能掌握250多折。然而，到了2003年11月第二屆中國(guó)昆曲藝術(shù)節(jié)，文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)馮遠(yuǎn)毫不含糊地指出：“真正保持遺產(chǎn)原貌的昆曲傳統(tǒng)折子，只剩下十來(lái)出了！”不少青年演員即使摘得了梅花獎(jiǎng)，也只會(huì)演出屈指可數(shù)的幾折戲。

看來(lái)，作為文化遺產(chǎn)的劇目和表演程式，昆曲這個(gè)古老的劇種活得并不太如意，被救活的也只是劇團(tuán)和演員的生存方式。

昆曲不斷走向衰落的原因是多方面的，包括自然生命的局限，嶄新時(shí)代的隔膜，影視、流行音樂(lè)和網(wǎng)絡(luò)傳媒的沖擊等。假如我們還是從政治的角度看，不難發(fā)現(xiàn)，新中國(guó)成立后從“反右”“大躍進(jìn)”“四清”到三年困難時(shí)期，很長(zhǎng)一段時(shí)期根本不適宜“幽蘭”的生長(zhǎng)。到十年“文革”大樹特樹八個(gè)革命現(xiàn)代樣板戲時(shí)，凡帝王將相、才子佳人，都在掃除之列，昆曲更是首當(dāng)其沖。

昆曲史學(xué)家吳忌先生在《走向雅部—戲曲藝術(shù)的一條“絕路”》中說(shuō)過(guò)這樣一番話：

《十五貫》雖說(shuō)是昆劇，唱的是昆（山）腔，但它夠得上雅部嗎？不，顯然不夠。我們從當(dāng)年對(duì)此戲的無(wú)數(shù)好評(píng)中，可以看到此戲不過(guò)三個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是改編本簡(jiǎn)練通俗，二是有深刻的教育意義，三是有出色的演技（主要指周傳瑛飾演的況鐘、王傳淞的婁阿鼠和朱國(guó)梁的過(guò)於執(zhí)）。換言之，若把這三個(gè)優(yōu)點(diǎn)放在任何劇種的較好劇目去評(píng)論，也都同樣適用。昆劇改編演出的《十五貫》并沒(méi)走向雅部，而是服從了政治需要向大眾化靠攏?？繑n的最大好處是使觀眾面擴(kuò)大，迅速擴(kuò)大，但它固有的“雅”卻基本被淡化了，僅在《訪鼠•測(cè)字》的片斷中有所保存。之所以如此，道理很簡(jiǎn)單，改編本全劇八場(chǎng)，按傳統(tǒng)演出追求文雅、精致而具有“雅”的面目者不過(guò)如此……

吳忌先生眼里的“回歸雅部”是條危機(jī)四伏的絕路，意味著向死而生，似死而生。有識(shí)之士認(rèn)為，他至少揭示了屬于昆曲自身的藝術(shù)規(guī)律，讓人們?cè)谔剿鱾鹘y(tǒng)藝術(shù)生存之道時(shí)，多了一種絕處逢生的思考。

由此我們不難感悟，《十五貫》的成功全在于為人民大眾服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)。遺憾的是，從明清時(shí)期保留至今的昆曲傳統(tǒng)劇目，幾乎都是“私訂終身后花園，落難公子中狀元”“白臉奸臣害忠良，抄斬遺孤大報(bào)仇”，無(wú)法像《十五貫》一樣加以改編。昆曲的“雅”，與新中國(guó)成立后的前30年風(fēng)云變幻是格格不入的。

1985年，文化部終于發(fā)出了《關(guān)于保護(hù)和振興昆劇的通知》。與此同時(shí)，成立了包括各相關(guān)省市文化廳行政領(lǐng)導(dǎo)在內(nèi)的振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)。1987年12月，全國(guó)昆劇搶救繼承劇目匯報(bào)演出在北京舉行，上海昆劇團(tuán)、北方昆劇院、江蘇昆劇團(tuán)、浙江昆劇團(tuán)和湖南昆劇團(tuán)相繼上演了七臺(tái)折子戲及兩臺(tái)大戲，一共有30個(gè)劇目。這意味著一個(gè)保護(hù)、搶救昆曲的時(shí)代開(kāi)始了。

然而，昆曲的命運(yùn)并沒(méi)有出現(xiàn)根本轉(zhuǎn)機(jī)。

究竟應(yīng)該注重?fù)尵扰c保護(hù)，還是應(yīng)該推陳出新，創(chuàng)作新劇目？戲曲界始終爭(zhēng)論不休。振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)形同虛設(shè)，連自身都無(wú)以振興。恰恰在這時(shí)候，鄧麗君的歌聲從港臺(tái)飄入大陸。她讓長(zhǎng)久處于封閉中的人們趨之若鶩，開(kāi)始面對(duì)開(kāi)放的世界，重新從人性的角度審視自己的情感。穿喇叭褲、拎收錄機(jī)的年輕人忙著趕時(shí)髦，怎么能對(duì)文辭古奧、一唱三嘆的昆曲產(chǎn)生興趣？

如果說(shuō)，海外流行音樂(lè)是“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”，昆曲舞臺(tái)卻依然凝滯。有《十五貫》這樣的豐碑豎立在眼前，人民性、典型性、思想性，然后才是藝術(shù)性，標(biāo)準(zhǔn)定得很清楚。政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，這是金科玉律。作為一種唯美地反映中國(guó)封建時(shí)代社會(huì)生活的古老藝術(shù)，昆曲只能步履蹣跚。

轉(zhuǎn)機(jī)似乎出現(xiàn)在2001年5月18日，昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。遺產(chǎn)也者，意與古會(huì)。昆曲的存在價(jià)值，從根本上說(shuō)，不在于它是否流行于今天的舞臺(tái)，而在于它在中國(guó)文化史和藝術(shù)史中曾經(jīng)創(chuàng)造和凝定的成就與地位。在一個(gè)“內(nèi)向和非競(jìng)爭(zhēng)性的國(guó)家”“一個(gè)停滯但注重內(nèi)省的時(shí)代”（黃仁宇語(yǔ)）所誕生的藝術(shù)，一字一腔、一招一式，無(wú)不帶有那個(gè)時(shí)代的文化特征。繼承這些文化特征，才是昆曲作為遺產(chǎn)保護(hù)的第一要?jiǎng)?wù)。

白先勇巧妙地抓住了這個(gè)千載難逢的機(jī)遇。在接受了《十五貫》的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后，他選擇青春版《牡丹亭》，將官員政績(jī)、文化符號(hào)、觀眾心理、市場(chǎng)運(yùn)作、藝術(shù)嘗試諸要素相結(jié)合，并且發(fā)揮到了極致。關(guān)注人性，淡化政治，渲染青年男女的生死愛(ài)情，顯然是重要的一環(huán)。然而毋庸諱言，《牡丹亭》與《十五貫》都只是昆曲劇目中的一個(gè)類型，絕不是全部。以此作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“獨(dú)此一家，別無(wú)分店”，必然會(huì)給昆曲園圃的姹紫嫣紅帶來(lái)單調(diào)的模式（事實(shí)上這種模式連白氏青春版《玉簪記》都難以突破）。如今，不論是廳堂版、糧倉(cāng)版，還是園林版，演的無(wú)非是《游園•驚夢(mèng)》《訪鼠•測(cè)字》《驚變•埋玉》。某些傳統(tǒng)劇目被發(fā)掘出來(lái)，且吸收了現(xiàn)代元素，但卻觀眾寥寥，叫好不叫座已然是常態(tài)。這不只是昆曲的悲哀，更是缺乏文化自覺(jué)的藝術(shù)思維的悲哀。

我們常常叨念的昆曲遺產(chǎn)究竟是什么？

從文學(xué)角度講，從楚辭、漢賦、樂(lè)府、駢文、宮詞、箴銘、奏議、詔令、檄文到歌行、對(duì)聯(lián)，從婚慶禮贊、卜筮堪輿、道教青詞到叫賣吆喝，無(wú)論廟堂之上，還是街坊集市，所有的文體昆曲傳奇無(wú)不具備。比如賦是一種常用的文體，念誦時(shí)，涉及章法結(jié)構(gòu)、聲韻、訓(xùn)詁和漢唐以來(lái)的朗誦技巧，并非一般人所能掌握，唯獨(dú)昆曲保留著，但是能形象地演繹的老藝人已鳳毛麟角，后繼乏人。

從音樂(lè)的角度講，昆曲音樂(lè)來(lái)自于南曲和北曲。南曲，由南宋以來(lái)流傳于中國(guó)南方的民間音樂(lè)和宋人詞調(diào)構(gòu)成；北曲，由唐宋歌舞大曲、宋金以來(lái)的說(shuō)唱和諸宮調(diào)、詞調(diào)、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏、唱賺和以女真為主的北方少數(shù)民族的民歌衍化而成。宮調(diào)是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)把音樂(lè)實(shí)踐中音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關(guān)系概括起來(lái)，用以表明調(diào)性范疇的全面情況的基本理論。昆曲則在曲牌連綴、音調(diào)、曲牌個(gè)性、調(diào)式諸方面積累了極其豐富的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

最重要的是，昆曲堪稱“活化石”。她可以全景式地、形神兼?zhèn)涞亍⑸鷦?dòng)細(xì)致地再現(xiàn)早已逝去的歷史社會(huì)形態(tài)，政治、經(jīng)濟(jì)、法律、禮儀、生活方式、社會(huì)心理、民俗風(fēng)情乃至服飾飲食，幾乎無(wú)所不包。16世紀(jì)以前，中國(guó)古代文明居于世界前列。在昆曲走向成熟的明代中葉，江南商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，與歐洲資本主義的擴(kuò)張開(kāi)始碰撞。商業(yè)和手工業(yè)作坊發(fā)達(dá)，社會(huì)矛盾尖銳，市井文化空前繁榮。昆曲十分形象地記錄了這個(gè)時(shí)代的人生百態(tài)，并由于文字和聲腔方面嚴(yán)格如一的薪傳方式，始終在傳統(tǒng)劇目中保持著初始的風(fēng)貌，甚至因?yàn)槲樟嗽s劇的營(yíng)養(yǎng)，還能找到一些元代社會(huì)的影子。

令人遺憾的是，在《十五貫》之后，昆曲舞臺(tái)確立了以它為標(biāo)準(zhǔn)的教育功能和審美價(jià)值，卻忽略了昆曲所蘊(yùn)含的無(wú)法低估的歷史價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)文化價(jià)值，而這些恰恰是昆曲成為遺產(chǎn)的緣由。昆曲不只是中國(guó)戲劇的遺產(chǎn)，更是全人類的精神遺產(chǎn)。在這個(gè)意義上，把那些“缺乏教育意義”的昆曲劇目（包括技巧）輕率地丟棄，導(dǎo)致大批失傳，不正是將珍貴的文化遺產(chǎn)棄如敝履一般愚蠢？希冀昆曲返老還童，青春煥發(fā)，只為了折騰出一些聲響來(lái)，同樣是一種“左派幼稚病”。

《十五貫》的成功已經(jīng)過(guò)去了將近半個(gè)世紀(jì)。今天，當(dāng)我們從文化遺產(chǎn)的角度，而不是從教育功能的角度來(lái)認(rèn)識(shí)昆曲，可以清楚地發(fā)現(xiàn)，作為人類的共有財(cái)富，昆曲藝術(shù)是超越時(shí)空、超越國(guó)度、超越政治的。昆曲確實(shí)存在很大的危機(jī)，這種危機(jī)一方面來(lái)自整個(gè)社會(huì)對(duì)昆曲缺乏真切而并非盲目的禮遇，一方面來(lái)自從業(yè)人員內(nèi)部對(duì)這一民族經(jīng)典藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的漠然與敬業(yè)精神的削弱。假如缺乏這樣的認(rèn)識(shí)，又不努力摒棄金錢和功利的羈絆去排除危機(jī)，被救活了的昆曲也不會(huì)有強(qiáng)健的生命力。