中國現(xiàn)代文藝史上，豐子愷是一個重要的存在。他不僅是一位杰出的散文家、翻譯家、藝術(shù)教育家，也是中國現(xiàn)代漫畫的創(chuàng)始人之一，亦是中國現(xiàn)代抒情漫畫的開創(chuàng)者。這一切與他的留日經(jīng)歷有密切的聯(lián)系。其中，“子愷漫畫”的誕生與日本畫家竹久夢二的啟示就有直接的關(guān)系。

1921年春，豐子愷在家境非常困難的情況下赴日本留學(xué)，此舉一方面是出于其藝術(shù)良心與職業(yè)危機(jī)感，另一方面還有“窺西洋畫全豹”的雄心。當(dāng)時只有初等師范學(xué)歷、對西洋畫這門舶來不久的藝術(shù)只有粗淺認(rèn)知的豐子愷，卻在一所專門培養(yǎng)圖畫音樂教員的專科師范學(xué)校當(dāng)老師，教西洋繪畫，不能不是一件令人尷尬的事。當(dāng)時的中國學(xué)界出國留學(xué)成風(fēng)，通過日本學(xué)西方又是一條捷徑。豐子愷的恩師李叔同早年就留學(xué)日本，師從洋畫大師黑田清輝學(xué)油畫，回國后執(zhí)教浙江第一師范學(xué)校，豐子愷小學(xué)畢業(yè)后考入這所學(xué)校，成為李叔同的得意弟子。豐子愷不僅學(xué)會了炭筆素描，還初步掌握了日語會話。

到東京后，豐子愷加入了一家洋畫研究會——川端洋畫研究會，每天對著模特兒畫人體素描，不久就感到厭倦。后來豐子愷這樣回顧當(dāng)時的境況：“一九二一年春，我搭了‘山城丸’赴日本的時候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術(shù)的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學(xué)校里，當(dāng)model（模特兒）休息的時候，總是無聊地燃起一支‘敷島’（香煙），反復(fù)思量生活的前程，有時竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達(dá)到畫家的唯一的途徑。”

值得強(qiáng)調(diào)的是，豐子愷立志成為的“畫家”，是洋畫家，也就是油畫家。這個選擇有特殊的歷史背景。豐子愷成長的時代，正是中國傳統(tǒng)文化受到徹底質(zhì)疑、全盤西化的年代，洋畫成為時代的寵兒，國畫遭到冷落。在當(dāng)時雨后春筍般冒出來的美術(shù)學(xué)校里，學(xué)西洋畫的人是學(xué)國畫的人的十倍。豐子愷正式學(xué)畫，走的也是西洋畫路子，先是臨摹商務(wù)印書館的《鉛筆畫臨本》，后來師從李叔同畫炭筆石膏模型。

將洋畫家的難做歸結(jié)于家境的貧乏，是豐子愷的肺腑之言。豐子愷舉債赴日本留學(xué)，在親朋好友中湊了2000元錢，這點資本距離一個洋畫家的養(yǎng)成是杯水車薪。更主要的是，豐子愷這時突然發(fā)現(xiàn)，自己缺乏做一個洋畫家的“才力”。

客觀地看，如就一個職業(yè)畫家對造型的精準(zhǔn)把握能力而言，豐子愷的自謙包含可貴的自知之明。天生的詩人氣質(zhì)、文人趣味，使他對西洋畫這種技術(shù)苦重、完成度極高的藝術(shù)形式望而生畏。正如他后來表白的那樣，“造型美術(shù)中的個性、生氣、靈感的表現(xiàn)，工筆不及速寫的明顯。工筆的美術(shù)品中，個性生氣靈感隱藏在里面，一時不易看出。速寫的藝術(shù)品中，個性生氣靈感赤裸裸地顯出，一見就覺得生趣洋溢。所以我不歡喜油漆工作似的西洋畫，而喜歡潑墨揮毫的中國畫”。

所幸的是，豐子愷在心灰意懶時開始懷疑：模特兒與畫布是否就是達(dá)到畫家的唯一途徑？這個疑問引申開來就是：西洋畫是否就等于繪畫藝術(shù)？是否就是繪畫的唯一形式？我又何必作繭自縛，在一棵樹上吊死？想通了這一點，豐子愷調(diào)整了留學(xué)計劃。此后，他把更多時間花在看展覽、聽音樂會、跑圖書館、逛舊書店，以及游賞東瀛名勝古跡上。在這種走馬觀花式的游學(xué)中，他與日本著名藝術(shù)家竹久夢二的漫畫相遇了，12年后豐子愷在《文學(xué)與繪畫》一文中這樣回顧：

回想過去的所見的繪畫，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫。記得二十余歲時，我在東京的舊書攤上，碰到一冊《夢二畫集•春之卷》。隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看見里面都是寥寥數(shù)筆的毛筆sketch（速寫）。

接著他介紹一幅題名《同級生》的畫：兩名成年婦女道上偶然相遇，一個坐在人力車上，一個讓在路邊，當(dāng)年平等親密的同學(xué)，如今一個變成貴婦人，一個淪為貧家之妻，對比強(qiáng)烈，寓意深刻。最后豐子愷贊嘆道：“這寥寥數(shù)筆的一幅畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。”

豐子愷寫這些文字時，已在畫壇功成名就，飲水思源，字里行間洋溢著對竹久夢二的崇敬和感激之情。文中有三個關(guān)鍵詞，概括了夢二的藝術(shù)特征。其一是“寥寥數(shù)筆”，對此豐子愷佩服得五體投地。夢二就是用這種文人畫意趣十足的寥寥數(shù)筆，詩意盎然地描繪明治末年日本社會的人情世態(tài)，構(gòu)筑一個全新的藝術(shù)世界，對于洋畫家夢想剛剛破滅的豐子愷來說，如同混沌迷茫中的一道閃電，照亮了未來的藝術(shù)道路：“畫原來還可以這樣畫！”其實，這“寥寥數(shù)筆”對豐子愷來說并不陌生。它出自中國傳統(tǒng)的書寫工具毛筆，屬于傳統(tǒng)文人畫的系統(tǒng)，對豐子愷那樣從小讀私塾、整天吮毛筆、《芥子園畫譜》爛熟于胸的人來說不足為奇。然而，以毛筆描繪現(xiàn)實生活，而且妙趣橫生，充滿時代氣息，在當(dāng)時的中國畫壇可謂絕無僅有，因此又顯得有幾分陌生。

其二是“造型的美”。眾所周知，竹久夢二的繪畫是在傳統(tǒng)的南畫（文人畫）基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，同時借鑒了西洋畫的寫實技法，夢二沒有進(jìn)過美術(shù)學(xué)校，自學(xué)成才，卻有深厚的西洋畫素描功底。其過人之處恰在于以“寥寥數(shù)筆”的文人畫筆墨，表現(xiàn)西洋現(xiàn)代的“造型美”。這一點豐子愷看得清楚，正如他后來指出的那樣，夢二的畫風(fēng)“熔化東西洋畫法于一爐。其構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的”。不妨說，竹久夢二對豐子愷的最大啟示就在這兒。在與夢二的漫畫邂逅之前，豐子愷的西畫修養(yǎng)與傳統(tǒng)的筆墨功底各行其道，找不到藝術(shù)方向，因此而彷徨。與夢二相遇，為他示范了一條新的東西融合的藝術(shù)之路。

但最吸引豐子愷的是竹久夢二漫畫的“詩的意味”——第三個關(guān)鍵詞。在豐子愷看來，過去的日本漫畫家差不多全以滑稽、諷刺、游戲為主題，而夢二擺脫了這個趣味，專寫深沉而嚴(yán)肅的人生滋味，使人看了感念人生，生發(fā)遐想。這與夢二的詩人氣質(zhì)、詩人思維方式是分不開的。對此，豐子愷心領(lǐng)神會，津津樂道，比如對《?。俊芬划嫷慕庾x：畫面是一片廣闊的雪地，雪地上一行腳印，由大到小，彎彎曲曲，通向遠(yuǎn)方的海岸。作者由此感到一種“無名的悲哀”，并想起一首中國的古詩：“小院無人夜，煙斜月轉(zhuǎn)明。清宵易惆悵，不必有離情。”豐子愷認(rèn)為：畫雪地上的足跡所引起的傷感，與詩中清宵的惆悵是同一性質(zhì)的，都是人生無名的悲哀，能使人想起人生的根本與世界的究竟這樣的大問題，而產(chǎn)生“空幻”的感覺，因此感人至深。豐子愷對夢二的解讀帶有鮮明的中國特色，但也凸顯了夢二漫畫的基本精神風(fēng)貌。夢二早期的漫畫直面社會人生，同情弱者，在充滿哀傷情調(diào)的傳統(tǒng)日本美感中，融入近代社會主義精神和基督教的悲憫情懷，因此與豐子愷產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

由于經(jīng)濟(jì)上的原因，豐子愷在日本只待了十個月就回國了。離開日本之前，他委托友人收集竹久夢二的畫冊，友人不負(fù)所托，很快將夢二的《夏》《秋》《冬》三冊外加《京人形》和《夢二畫手本》寄去，給他莫大的歡喜。之后的一兩年，是豐子愷漫畫藝術(shù)的探索時期。在浙江上虞的白馬湖畔春暉中學(xué)，繁忙的教學(xué)之余，豐子愷模仿夢二，以毛筆速寫在紙上描下平日所見所思所悟，以簡潔靈動的“寥寥數(shù)筆”直取物象的神韻，感受到一種巨大的創(chuàng)作快樂，周圍的同事朋友見了也驚喜不已。1924年7月，以古詩意境為題材的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》在《我們的七月》雜志上首次正式發(fā)表，之后一發(fā)不可收拾，在文藝界產(chǎn)生很大影響。新文學(xué)的領(lǐng)袖鄭振鐸見了這些作品如獲至寶，為其“詩的仙境”和“寫實手段的高超”所征服，將這些作品發(fā)表到文學(xué)研究會的刊物《文學(xué)周報》上，并加上“子愷漫畫”的題頭，“子愷漫畫”從此風(fēng)行全國。中國現(xiàn)代藝術(shù)史上第一位被稱作“漫畫家”的畫家就此誕生。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）