日益深入地走向世界的中國越來越需要了解她是如何被世界所認知的。探討和研究中國映射到其他民族文化中的形象，法國是一個很典型的樣本。法國與中國之間的人文往來歷史悠久，有關中國哲學、歷史、文學、藝術等內(nèi)容的書籍早就在法國社會廣泛傳播，有關中國的知識積累也比較深厚。

當代法國人在文化層面對中國的認知與理解擁有比較多的日常經(jīng)驗。中國人很早就大規(guī)模出現(xiàn)在法國社會中，聚居在“華人社區(qū)”，其生計多涉餐飲、超市、制衣等與法國百姓日常生活密切相關的行業(yè)。以絲綢、瓷器和茶葉等為代表的中國元素早已在法國影響了幾代人，中餐、中醫(yī)、太極拳等也成為很多法國普通人日常生活的一部分，甚至定期到中國旅游，切身感受和體驗中國文化，也幾乎是某些群體的生活日常。更為重要的是，近些年來在經(jīng)濟全球化的背景下，伴隨著“中國制造”的商品走向世界，中國文化在法國的影響變得更為深遠。

法國人對中國文化的了解遠不止于此，他們對中國的感知是立體的、多元的，其眼中的中國形象更是復雜多樣。我們從中可以感觸到某些共性的東西。

在電影世界里管窺中國

里昂是世界電影的誕生地，里昂人對電影文化尤其是世界各地的電影更是獨有鐘情。電影自然也就成了當?shù)厝肆私庵袊囊环N重要媒介。在法國里昂，我有很多喜歡中國電影的朋友，也有一些致力于中國電影文化傳播的社團組織，比如中國電影俱樂部、亞洲文化俱樂部“亞展”等，它們吸引了眾多喜愛中國電影的影迷。

法國人從電影世界里看到的中國具有萬千形象。他們眼里的中國大片，自然是具有濃厚的武俠、功夫元素的影片。在里昂，我曾經(jīng)親身體驗過人們對《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《臥虎藏龍》《七劍》等武俠題材電影的追捧，聽到過他們在電影銀幕前對中國功夫的齊聲喝彩。當然，法國人也在中國電影里看到了中國的悠久文明、現(xiàn)實生活，看到了中國人的悲歡離合、喜怒哀樂，看到了中國的貧困落后、飛速發(fā)展，每一個中國片斷都會引起不同人的特別關注。

我在里昂結識的眾多影迷中，安娜是對中國電影了解最多、涉獵最廣的一位。她經(jīng)常作為影評人被邀請到一些中國電影的展映活動中，與大家分享對電影故事及其背后的中國社會與文化的理解。安娜也是“亞展”協(xié)會和中國電影俱樂部的成員。

安娜所喜歡的中國電影，既來自中國大陸，也包括中國臺灣的電影。之所以喜歡，是因為它們代表著一種不同的文化，尤其與在她看來有些泛濫的美國電影有著很大的不同。在文化上表現(xiàn)出明顯的民族主義色彩的法國人，雖然觀念開放，卻對以美國為代表的大眾文化保持著較高的警惕意識。在安娜眼里，中國電影不是所謂的“大眾文化”，首先是因為它們在世界各大影院中出現(xiàn)的頻率較小，即便是中國的商業(yè)電影在法國院線上映的也不多；其次是有一些電影與法國觀眾通常所看到的十分不同，而且不是那么容易理解。在此背景下，很多中國電影的展映都是在社團組織、公益影院或文化交流活動的框架下安排的。

在中國電影里，安娜尋找的是一種中國式的智慧，一種屬于中國文化的價值觀念。她特別喜歡中國電影里的故事片，它們反映的都是普通人的故事，真實可感，并且以小見大地折射了對中國人、中國社會的關懷。我能夠明顯地感覺到，在中國電影里，她尋找到了某種文化情感的歸宿，在那里有她的思考與期待。

在安娜看來，喜歡中國文化的法國人，其動因來自于一種文化上的開放精神、一種了解古老文明的欲望，從中尋找一種思考和生活方式。當然，也有人期待尋找一些所謂的古老知識，一些東方式的異國情調(diào)。還有人對代表東方及中國特色的藝術感興趣，作為一種藝術創(chuàng)作，中國電影區(qū)別于源自美國的同質化電影。

與法國影迷接觸多了，我逐漸認識到，很多法國人喜歡現(xiàn)實題材的中國電影或其他國家導演拍攝的反映中國現(xiàn)實社會的電影，通過這些電影他們看到了一個立體、多元的中國。而無論他們觀看什么類型的電影，在法國觀眾中普遍存在三種透視中國的視野或角度：一是習慣于在政治層面上窺測中國社會的“異化”。由于長期受到西方政治話語的詆毀，與西方政治體制存在很大差異的中國，在他們眼中是個十足的異化之物，因而也受到很多意識形態(tài)式的批評。二是習慣于在社會層面上觀察中國人的坎坷與不幸。一部分法國人具有強烈的道德優(yōu)越感，時常把關于人性與人生的思考折射到有關中國的刻板印象上。三是習慣于在文化層面上欣賞中國的異國情調(diào)。無論如何，對法國人而言，中國文化作為一種異國文化，始終具有天然的吸引力，她所展現(xiàn)的異國情調(diào)也使得中國文化被他們自然地劃歸到某種次級范疇。

很多法國人喜歡中國電影，但通常不喜歡那些反映主流中國文化元素的電影。由此，他們也就無法了解中國社會的主流，反而把一些非主流的東西當作主流來理解。這樣一種認知方式自然會強化對中國的誤解。實際上，對任何事物的批評應當是以了解其主流價值觀為基礎的。而對于諸多電影所呈現(xiàn)的主題，法國人通常難以判斷它們在多大程度上反映中國社會現(xiàn)實的基本狀況，以及是否觸及有關中國的“真問題”。有時候，法國觀眾往往會抱著獵奇的態(tài)度從一些在中國觀眾看來顯得有些非主流的電影中窺視中國，并把基于個別問題得出的印象與判斷放大，甚至有時候會把某些學者或藝術家在探討性反思中表達的一些觀點當作中國的現(xiàn)實，以至于對中國產(chǎn)生更大的誤解。

露天博物館里的“中國理想之城”

在里昂，有一座以建筑學家托尼•加尼耶命名的露天城市博物館，其館藏是一幅幅繪制在博物館所在街區(qū)內(nèi)諸多建筑上的壁畫，被法國文化部譽為“20世紀文化遺產(chǎn)”。壁畫由一家名為“創(chuàng)意之城”的企業(yè)負責繪制，最早一批壁畫的主題大多反映了20世紀初里昂工業(yè)社會發(fā)展的景象，以及里昂著名建筑工程的施工場景等。這座博物館設有一個名為“世界理想之城”的主題展，意在呈現(xiàn)世界各國文化。

十多年前，在里昂所屬大區(qū)與上海市締結友好城市關系20周年之際，托尼•加尼耶博物館啟動了“中國理想之城”壁畫繪制項目。組織方邀請了眾多上海畫家設計草稿，并將通過初選的16幅備選作品集中展覽，邀請博物館周邊社區(qū)居民投票，選出自己最喜愛的一幅。

這16幅作品從不同角度展示了每一位畫家對“中國理想之城”的理解，呈現(xiàn)的中國形象各有意味。綜合來看，絕大多數(shù)作品都是從傳統(tǒng)文化的角度來表達中國的，既涉及儒家、道家思想與古代先賢，又包括對人與自然和諧共生的樸素主張，還有諸多代表中國傳統(tǒng)文化的龍圖騰、京劇臉譜等元素。

其中有一幅特別耐人尋味，也引起了里昂地方媒體的特別關注。這幅作品的主體是一個由不同的圖案拼湊而成的巨大的毛澤東頭像，上面有代表中國諸多重大歷史事件的元素，有人有物有符號，還有中外文字，既具象又抽象。組織方提供的介紹文字說，這是一位歷史巨人，其形象已成為中國的文化面具，影響著世界。里昂當?shù)氐闹T多媒體將之描述為特“紅”的人物肖像，其間所摻雜的有關中國的各種話語、各類想象的意識形態(tài)因素顯而易見，也反映出這幅備選作品非常符合一些人對中國的想象，尤其是那些政治人物和記者。

然而，社區(qū)居民投票選出的作品卻讓媒體有些失望，這幅作品竟排在第十位。“公眾之聲無可挽回”，當?shù)貓蠹垐蟮懒嗽u選結果，且又刊登了這幅作品的大幅照片，似乎在提醒人們選錯了。

社區(qū)居民投票最多的作品是一幅典型的中國山水畫，意在表達對人與自然、環(huán)境相協(xié)調(diào)的追求與主張。位居其次的作品則將眾多歷史人物、事件、圖騰、建筑等融為一體，用以表達一種集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一身的中國文化形象。從評選結果來看，普通民眾對中國的文化想象與政治話語存在很大差別。盡管有時候前者會受到后者的操縱，但在獲取有關中國的信息越來越便捷的今天，公眾文化想象的話語不再像以前那樣受制于各類媒體的宣傳。而且，普通人對中國文化想象的關注點也不一樣。那幅山水畫作品之所以得票最高，不僅因為它涉及廣受關注的生態(tài)議題，還有一個重要原因是，它呼應著法國人對于中國文化傳統(tǒng)的想象。在他們眼中，那些包括繪畫在內(nèi)的能代表中國“古老之特性”的藝術作為傳統(tǒng)的中國文化元素，集中體現(xiàn)了文化中國的形象。

可是，就在社區(qū)居民熱切期盼他們選出的“中國理想之城”繪制上墻之際，組織方卻決定在這16幅作品之外，另擇他作。最終被繪制上墻的是由一位上海畫家單獨創(chuàng)作的作品，被取名為“上海壁畫”。這幅作品仍是一幅混合景象的融匯——有代表中國現(xiàn)代性的高樓大廈，也有象征中國悠久歷史的秦始皇兵馬俑、古代建筑；有京劇人物，也有身著旗袍的中國女性；高大而顯眼的獅子，回應著西方社會有關“東方雄獅”的話語；草書寫就的“龍”字理所當然地代表著中國；紅色的天空，則是西方社會有關中國政治想象的意識形態(tài)話語的象征；抽象的面具，則實為對中國之不可想象的一種表征，或者說是對中國之憂慮的投射；法國人所喜愛的中國器物自然也在其內(nèi)。這幅作品呈現(xiàn)的真可謂一個“多彩的中國”“景觀的中國”。

鑒于種種難以言說的原因，對組織方最終為何沒有從備選作品中挑選，我未能知曉，但最終決策背后的諸多考量與操作卻也不難理解。社區(qū)居民代表的聲音最終還是敵不過精英們組成的專家評審團，專家們對中國的認知與理解則與普通民眾相去甚遠。

我猜想，居民投票所推作品，甚至包括所有16幅備選作品，可能都令組織者不太滿意。那不是他們自己想象中的“中國理想之城”，他們需要在博物館里畫出自己對中國的理解與想象。當然，這既有可能是組織者本身對于中國的想象，亦有可能是他們對其法國同胞集體想象的理解，或者還有可能是為了迎合某種特殊的需要，他們才決定摒棄所有的備選作品，而另請人設計。組織者沒有公布最終作品的產(chǎn)生過程，但它所表達的中國景象確實在某種程度上回應著法國社會對中國的文化想象與認知。

或許是為了對參加投票的居民有所交代，得票數(shù)前五位的備選作品，最終被繪制在了與《上海壁畫》同一棟樓房的側面，面積極小，依次豎列于樓層之間的墻面上。

我們不禁要問，最終那幅上墻的作品能真正代表中國嗎？顯而易見，它代表的是作為一個權力集合體的組織者自己眼中的中國?！渡虾１诋嫛分谢祀s的形象組合既標明他們眼中的中國是混雜的，也代表著他們看待中國的眼光與角度是混雜的，而這種混雜則集中體現(xiàn)在他們對中國的景觀式想象之中。

從這幅代表“中國理想之城”的《上海壁畫》成為托尼•加尼耶博物館藏品時起，它便作為一個具有強烈的視覺感染力的文化符號長期存在于當?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钪?。每當人們從那里?jīng)過，都無法回避這幅巨大的“中國理想之城”呈現(xiàn)出來的象征張力及其滲透力，它潛在地影響著當?shù)孛癖妼χ袊奈幕胂蟆Ｈ藗兘枰韵胂笠粋€多彩中國的同時，也在消費著這樣一種景觀式的中國形象，建構著有關中國的知識話語。

很明顯，《上海壁畫》所代表的“中國理想之城”是一種中國文化景觀性的符號集合，圖像所反映出來的意義往往多樣、模糊、不定，但當它們被加注一定的話語時，其特定的意義便從眾多可能性中被挑揀出來，加以固定。當然，此種意義有時候也不是單一的，但至少縮小了其意義外延的范圍，限定了讀者、觀眾思考與想象的空間。在《上海壁畫》中，中國的文化形象便被固定在了一種景觀中國的維度上。我時常想，再過些年月，當托尼•加尼耶博物館再更新其“中國理想之城”時，那畫里的中國景象會是什么樣子呢？

法國人眼中的中國是多維的，有政治中國、文化中國、經(jīng)濟中國等多種形象，不同維度的中國形象集中著他們對中國不同的想象與認知。無論如何，探討和研究法國人對中國的文化想象，重要的不只是他們具體建構了怎樣的中國形象，更重要的是他們?nèi)绾蜗胂蠛徒嫞谑裁捶懂爟?nèi)的社會事實作為主要的信息來源，又以什么樣的方式來感知和體驗中國文化。在某種程度上講，了解法國人對中國的文化想象，研究其建構文化中國的方式，比概括和總結他們眼中的中國形象更為重要。

（作者單位：中國社會科學院歐洲研究所）