豐子愷一生結(jié)二緣——佛緣與藝緣，結(jié)得都很深、很牢。

于是派生出一個(gè)復(fù)雜的問題：藝術(shù)與宗教。情狀雖相似，本質(zhì)卻有別，各有不同的價(jià)值體系與精神訴求，豐子愷因此難免經(jīng)受內(nèi)心的糾葛，正如散文《憶兒時(shí)》描寫的那樣：而立之年的豐子愷，回憶童年時(shí)代養(yǎng)蠶、吃蟹、釣魚的趣事，最后總是上升到“殺生”的高度，一面使他“永遠(yuǎn)神往”，一面使他“永遠(yuǎn)懺悔”。

這種糾葛在散文《陋巷》中有淋漓盡致的表露。“陋巷”是圣人品格的象征，取自《論語》中“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”的典故。如今，守在此地遙接衣缽的，是通儒馬一浮。文章記述“我”與馬一浮的三次見面，禪意深致。字里行間可以看出，馬一浮在豐子愷心目中是教主式的存在。豐子愷第一次隨恩師李叔同拜見馬一浮，因聽不懂兩位長輩的北腔方言（馬以不地道的北方音回應(yīng)李的天津白），愧恨無奈中變成了一個(gè)尷尬的傀儡，卻牢牢記住了馬一浮的奇秉異相，“頭圓而大，腦部特別豐隆……上眼簾彎成一條堅(jiān)致有力的弧線，切著下面的深黑的瞳子”。第二次見馬一浮，是16年之后，受弘一法師的委托而去。這次豐子愷能夠聽懂馬一浮的紹興土白，心境卻與之前大不一樣：他剛剛失去母親——豐子愷感到自己未能對從他孩提時(shí)代兼盡父職的母親盡涓滴的報(bào)答之情，悔恨至極，心中充滿了對于無常的悲憤與苦痛，于是便墮入頹唐的狀態(tài)，從此留起胡子。這無疑是接受開解的最佳時(shí)刻。耐人尋味的是，豐子愷最終還是回避了大師的開解。其中這樣寫道——

M先生的嚴(yán)肅的人生，明顯地襯出了我的墮落。他和我談起我所作而他所序的《護(hù)生畫集》，勉勵(lì)我；知道我抱風(fēng)木之悲，又為我解說無常，勸慰我。其實(shí)我不須聽他的話，只要望見他的顏色，已覺羞愧得無地自容的。我心中似有一團(tuán)“剪不斷，理還亂”的絲，因?yàn)榻獠磺宄?，用紙包好了藏著。M先生的態(tài)度和說話，著力地在那里發(fā)開我這紙包來。我在他面前漸感局促不安，坐了約一小時(shí)就告辭。當(dāng)他送我出門的時(shí)候，我感到與十余年前在這里做了幾個(gè)小時(shí)傀儡而解放出來時(shí)同樣愉快的心情。我走出那陋巷，看見街角上停著一輛黃包車，便不問價(jià)錢，跨了上去。仰看天色晴明，決定先到采芝齋買些糖果，帶了到六和塔去度送這清明日。但當(dāng)我晚上拖了疲倦的肢體而回到旅館的時(shí)候，想起上午所訪問的主人，熱烈地感到畏敬的親愛。我準(zhǔn)擬明天再去訪他，把心中的紙包打開來給他看。但到了明朝，我的心又全被西湖的春色所占據(jù)了。

這段文字將豐子愷彷徨于宗教與藝術(shù)之間的復(fù)雜心理展露無遺。此時(shí)的豐子愷，一方面感到“無常”加給他的壓倒性痛苦而頹唐，另一方面又離不開藝術(shù)給予他的快感與慰藉，在雙方搏弈、難解難分的時(shí)刻，豐子愷選擇了逃離，投入西湖春色。第三次見面是兩年后，是豐子愷向馬一浮請教“無常漫畫”之事的主動訪問。此時(shí)的豐子愷，隨著喪母之痛的平復(fù)，心似已屈服于無常，并從詠嘆無常的古詩佳句中尋找漫畫創(chuàng)作的靈感。馬一浮這樣開導(dǎo)豐子愷：“無常就是常。無常容易畫，常不容易畫。”似當(dāng)頭棒喝，將他“從無常的火宅中救出”，使他“感到無限的清涼”。

其實(shí)，豐子愷寫《陋巷》時(shí)，已是一名居士。之前，豐子愷30歲生日那天，在恩師弘一法師主持下，在江灣永義里緣緣堂樓下的鋼琴旁邊舉行儀式，豐子愷皈依佛門，法名“嬰行”。更早的時(shí)候，在同樣的地方，豐子愷請弘一法師為自己寓所命名，法師囑他在方紙上寫與佛教有關(guān)、可以互相搭配的文字，團(tuán)成小紙球，撒在釋迦牟尼畫像前的供桌上，豐子愷連拿兩次鬮，都是“緣”字，于是取名“緣緣堂”。

由此看來，豐子愷在《陋巷》中的猶豫似乎令人困惑，其實(shí)很好解釋。作為一名慧根十足的居士，豐子愷不可能不懂那些無常的大道理，他之所以感到愧疚，有意無意回避大師的開解，與其說是因佛緣不夠深，不如說是因藝緣之力太強(qiáng)。細(xì)審之下，豐子愷的佛緣是建立在知性和哲思的基礎(chǔ)上。孩提時(shí)代起，豐子愷就被兩個(gè)永恒的問號糾纏：從鄰家孩子由壁縫里塞進(jìn)來的一根雞毛，可以追蹤到空間、宇宙的無限；從賬簿上取自《千字文》中每一個(gè)順序排列字的年頭編號，可以領(lǐng)悟到時(shí)間的神秘；從一個(gè)落水的泥阿福、一根丟棄的樹枝手杖、一張燒成灰燼的紙，悟到世上萬物都有它的來龍去脈，都不會真正消失，記錄在造物主的“大賬簿”中。這是一個(gè)神童對無常與有常的先知先覺。

與之相反，豐子愷的藝緣是感性的、趣味的、不可理喻的，也是不可救藥的。關(guān)于這一點(diǎn)，豐子愷說得很徹底：“趣味，在我是生活一種重要的養(yǎng)料，其重要幾近于面包。”甚至發(fā)出這樣的奇論：“我覺得人類不該依疆土而分國，應(yīng)該依趣味而分國。耶穌、孔子、釋迦是同國人。李白、杜甫、莎士比亞、拜倫是同國人。希特勒、墨索里尼、東條英機(jī)等是同國人……”豐子愷的趣味，體現(xiàn)為一種藝術(shù)化的生活方式，正如《塘棲》中描寫的那樣：從石門灣到杭州，坐火輪、換火車只需兩小時(shí)，非常方便，豐子愷卻不喜歡這種現(xiàn)代交通工具，經(jīng)常雇一只客船，順著運(yùn)河，優(yōu)哉游哉地走上兩三天，沿途閑眺兩岸景色，或揮毫寫生，或上岸小酌，其間的種種樂趣，真是妙不可言。

其實(shí)“子愷漫畫”也好，《緣緣堂隨筆》也好，其獨(dú)特的價(jià)值恰在宗教與藝術(shù)的統(tǒng)一之中。表現(xiàn)在思想上是出世與入世、無常與有常的統(tǒng)一；表現(xiàn)在藝術(shù)上，是大與小、藏與露的統(tǒng)一，即小中能見大、弦外有余音。其難能可貴在于，它們有宗教的情懷而無宗教的說教，有藝術(shù)的空靈而無“為藝術(shù)而藝術(shù)”的玄虛，妙趣橫生而法相莊嚴(yán)。正如散文《敬禮》描寫的那樣：“我”伏案工作時(shí)不小心弄傷了一只螞蟻，內(nèi)疚地將它移到一邊。間歇中，驚異地發(fā)現(xiàn)，另一只螞蟻拖著受傷的螞蟻，竭盡全力，往蟻巢撤離，途中兩只螞蟻互相幫助，配合十分默契。此景令“我”深深感動，情不自禁站起身來，舉手向兩只螞蟻立正敬禮。文中還這樣寫道：“魯迅先生曾經(jīng)看見一個(gè)黃包車夫的身體高大起來，我現(xiàn)在也如此，忽然看見桌子角上這兩只螞蟻大起來，大得同山一樣，終于充塞于天地之間，高不可仰了。”

藝術(shù)與宗教的糾葛幾乎伴隨豐子愷一生，隨著歲月滄桑，兩者趨于圓融。1948年11月，天命之年的豐子愷到廈門南普陀寺憑吊弘一法師講律遺址，其間應(yīng)廈門佛教協(xié)會邀請，作《我與弘一法師》的講演。在解釋恩師為何遁入空門時(shí)，豐子愷給出深思熟慮的解釋：人生分三層，物質(zhì)生活、精神生活、靈魂生活，相對于衣食、藝術(shù)、宗教；“人生欲”超強(qiáng)、腳力不凡的李先生，由藝術(shù)升華為宗教，是理所當(dāng)然的。相比之下，豐子愷自愧一直彷徨于藝術(shù)與宗教的十字街頭，是個(gè)不肖弟子，并感嘆自己腳力不夠，只能住在二層，對三層心向往之。

豐子愷人生三層說的比喻很機(jī)智，且有中國文化特色。然在筆者看來，豐子愷盡管形式上沒有出家，一直停留在人生的二層，但在精神實(shí)質(zhì)上，豐子愷其實(shí)早已登上三層。與恩師李叔同的不同在于，登堂入室之后，豐子愷也沒有忘記二層。他在二三層之間，上上下下，自由進(jìn)出。唯其如此，他的藝術(shù)創(chuàng)作迥出時(shí)輩，妙趣橫生而法相莊嚴(yán)，沒有那個(gè)時(shí)代常有的亢奮、偏激和粗鄙。以筆者私見，豐子愷對中國現(xiàn)代文化的貢獻(xiàn)，并不亞于其恩師弘一法師。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）