很榮幸，為評(píng)劇的故鄉(xiāng)唐山創(chuàng)作一部現(xiàn)代戲曲，以鮮為人知的趙紉蘭為第一主角。趙紉蘭是誰(shuí)？李大釗的夫人。夫妻倆都是唐山樂(lè)亭人。題材很重大，構(gòu)思難度高。遍尋書(shū)籍、影視劇資料，李大釗一生壯烈春秋、盡人皆知，而趙紉蘭的形象卻比較單一。無(wú)論是在樂(lè)亭老宅，還是在北京等地，作為思想家、革命家的李大釗始終在著述、演講、奔走國(guó)是，直至殉難就義他都很少著家，即便在家也常常是通宵達(dá)旦地工作。趙紉蘭則一直在挪借典當(dāng)支持先生，含辛茹苦撫養(yǎng)孩子。她的確令人感佩非常，但如是“裝配”作品，不又是一部寫(xiě)“偉大男人背后的女人”的苦情戲？這樣的戲還少嗎？
堅(jiān)決不寫(xiě)苦情戲
苦情戲以主人公的悲苦境遇為主線，以渲染煽情、博取眼淚為特色，很少能深入靈魂、啟人思索。中國(guó)向來(lái)有苦情戲的創(chuàng)作傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)里的人物大抵有兩個(gè)相依而存的形象：一是“被女性化的男性”，二是“被污名化的女性”。
例如，《李娃傳》的青樓女子李亞仙，生得一雙美目，為勸鄭元和讀書(shū)上進(jìn)，竟致自剔雙目；《白蛇傳》的白蛇，為報(bào)當(dāng)年救命之恩，一再忍受許仙寡恩無(wú)情的傷害；《竇娥冤》中竇娥的“沉冤昭雪”，只能寄希望于詛咒和托夢(mèng)；《琵琶記》更是苦情戲的集大成之作，充滿了對(duì)各種苦情的贊美，劇中仿佛人人都在受苦，人人到底都成了“全忠全孝”的道德完人。在這些“傳記”作品里，男性的中狀元、娶美妻等榮光，簡(jiǎn)直都要以女性的生命為代價(jià)，此誠(chéng)然暴露出專(zhuān)制社會(huì)中窮書(shū)生和老百姓們的“一廂情愿”，可憐、可恨乃至可怖之處多多，而“為何如此”的可思之處卻晦暗不明。在當(dāng)今社會(huì)，這樣的苦情現(xiàn)代戲仍比比皆是。從眉戶戲《遲開(kāi)的玫瑰》到滬劇《挑山女人》，從評(píng)劇《母親》到粵劇《紅頭巾》，不僅歷史局限的矛盾、發(fā)展機(jī)制的失衡被淡化，連同男性的心骨也被削平，倫理歌頌的苦情道學(xué)一再戰(zhàn)勝精神反思的苦難美學(xué)，創(chuàng)作者、評(píng)論者眾口一詞，以所謂中華女性傳統(tǒng)的“堅(jiān)韌”品德，不遺余力地大肆“贊美”。
很好。今天的女性就要問(wèn)了：班，我去上了；錢(qián)，我去掙了；梁，我去扛了；苦，我去受了；只要我高興，娃也可以自己生了，高科技呀。那么，要你干嗎？要你表?yè)P(yáng)我一句“堅(jiān)韌”嗎？
這是中國(guó)戲曲從古至今都沒(méi)有走出、不知走出也不愿走出的迷圖，太多文藝工作者對(duì)“三從四德”一往情深，陷入困局而不自知。我嚴(yán)重懷疑，從“五四”至今，那些人心里的女性仍然住在牌坊背后而非公民社會(huì)。戲曲現(xiàn)代戲整體上仍在“前現(xiàn)代”的門(mén)檻之外徘徊，確切地說(shuō)，其思想閾值迄今尚未走出宋儒“存天理滅人欲”的鐵屋。
我不是個(gè)偏執(zhí)的女性主義者，卻是個(gè)堅(jiān)定的人性主義者?，F(xiàn)實(shí)中，為弱勢(shì)和女性群體爭(zhēng)取平等與尊嚴(yán)，是一個(gè)艱難演進(jìn)與文明開(kāi)敷的過(guò)程。而在藝術(shù)中，為“趙紉蘭”找到屬于心靈主體的發(fā)聲頻道，是我的創(chuàng)作使命。
對(duì)“趙紉蘭”的兩個(gè)發(fā)現(xiàn)
一是“海袖子”。“在那遙遠(yuǎn)的渤海灣，云做衣領(lǐng)水做衫。海袖子一抖風(fēng)雨漫，海袖子一收山水連。”（《相期吾少年》主題歌）李大釗、趙紉蘭的家鄉(xiāng)——樂(lè)亭縣大黑坨村，東西南三面被渤海灣環(huán)繞，被稱(chēng)作“海袖子”里的村莊。為了生存，人們要“跑山”“跑海”。“海袖子”的開(kāi)合收放，即是陸地與海洋的對(duì)峙、較量、侵奪，是陸地意識(shí)與海洋意識(shí)的角力、遮蓋、交互，是前者向后者的蔓延、后者向前者的倒灌。人始終在這樣的“袖里”，于是，在無(wú)覺(jué)與兀覺(jué)之間、遲疑與迫切之際，劃出越境的弧度線。
對(duì)人文地理的勘察，使我發(fā)現(xiàn)了人物的心理版圖。我的筆就是攝像機(jī)，以趙紉蘭的主觀鏡頭為牽引，重構(gòu)出一個(gè)時(shí)代的畫(huà)面，將人們習(xí)見(jiàn)的封閉式內(nèi)陸敘事，拓延出海洋精神的廣角。這一情境的轉(zhuǎn)向與擴(kuò)容，對(duì)本劇所深描的趙紉蘭而言，至關(guān)重要。
二是“奔逐”。由于李大釗革命事業(yè)的特殊性和保密性，趙紉蘭不可能直接參與他的工作；但是，無(wú)論求索、突圍、戰(zhàn)斗，無(wú)論情感、思想、靈魂，所有的理解與不解、奔走與遷移，趙紉蘭都以自己的方式塑造了李大釗的生命維度。
1899年，趙紉蘭嫁給李大釗，她約16歲，他才10歲，她年長(zhǎng)他六歲；他離世六年后，她追隨而去。這是他倆的“六年之約”，不期然，而相期。
趙紉蘭一生的動(dòng)作也許就是奔逐，是追趕李大釗的，是她自己的。他奔山赴海，她為他照明，為使這團(tuán)映著他的光恒在，她奔跑。他為時(shí)代“點(diǎn)種”，驅(qū)馳開(kāi)道在前；她以一己之力，百計(jì)“裁剪”于后。這恰是她的生命之“紉”，更是她為自己名字作出的注解。
那類(lèi)炕頭剝蒜的“賢妻良母”，那類(lèi)聚少離多的“苦情怨婦”，那類(lèi)叱咤風(fēng)云的“鋼鐵女俠”，在無(wú)數(shù)現(xiàn)代戲里被重重刻板、深深烙印，釘嵌于總也拆不去的道德牌坊，儼然就是千百年來(lái)中國(guó)女性所有且既定的基因。這種被遮蔽的標(biāo)簽化女性，絕非我所注視、也非我作品里的“趙紉蘭”。
于今，我們?cè)诠饫飶?fù)明她，便是復(fù)明她終其一生的行走。從樂(lè)亭大黑坨到昌黎五峰山，從古都北京到日本東京，從太平洋到莫斯科，李大釗走出了村莊的“海袖子”；而趙紉蘭，也一直在走，用腳力、用心力，最終，她走出了么？
李大釗是開(kāi)道引路的時(shí)代火炬，趙紉蘭便是他矢志不移的精神港灣。多少次，她退回，留在大黑坨，守住“海袖子”。他越海，她便做了滿盈的帆。他破浪，她便是實(shí)實(shí)在在的筏板。這進(jìn)退的合力，是一生的命途相交、赤心相隨，是她同他的，相期吾少年。
這是一個(gè)“先生”前驅(qū)的時(shí)代，一個(gè)“少年”勃發(fā)的時(shí)代，更是一個(gè)“點(diǎn)種”信仰的時(shí)代。《相期吾少年》矚目于1899—1933年之間，以1919年五四運(yùn)動(dòng)、1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立、1924年共產(chǎn)國(guó)際五大、1927年李大釗就義等事件構(gòu)建背景時(shí)間，以趙紉蘭的視角編織心靈空間，譜寫(xiě)了這對(duì)患難夫妻兼革命伴侶之相濡以沫、相攜以行、相期以知的青春詩(shī)篇。而她，終究是他的“蘭姐”。
歸衢并駕，紉蘭結(jié)佩。
打破“一人一事一線到底”
我的創(chuàng)作拒絕“拉洋片”。我想讓大家看見(jiàn)的，是我所看見(jiàn)的那個(gè)趙紉蘭，并且看見(jiàn)趙紉蘭所看見(jiàn)的李大釗及其時(shí)代的那群少年，看見(jiàn)她與那群人直接或間接的生命觸碰、觸動(dòng)和觸痛。由是，復(fù)明趙紉蘭，也復(fù)明一代人，復(fù)明世人所忽視的歷史暗房，復(fù)明其螢照不滅的精神之光。我無(wú)意拔高之，但執(zhí)意澄明之。藝術(shù)家不能止步于路人般的“看到”，而必須有自己的“看見(jiàn)”。
于是，趙紉蘭看見(jiàn)了女大學(xué)生楊淑珍在北京女子師范大學(xué)舞臺(tái)演出“文明戲”幕后的凄愴，也看見(jiàn)了她與留德才子譚輝祖在雨夜皇城根的無(wú)言情殤；看見(jiàn)了兒時(shí)伙伴、李大釗同窗宋堅(jiān)武的失足彷徨，也看見(jiàn)了他在丁香樹(shù)下的飲彈自贖；看見(jiàn)了堂兄趙樹(shù)林對(duì)她的先生和孩子的殞身不恤，也看見(jiàn)了他從一個(gè)趕驢人成長(zhǎng)為一位“真正的車(chē)把式”；看見(jiàn)了李大釗在五峰山韓文公祠避難時(shí)與守祠人劉長(zhǎng)順、與唐代文豪韓愈的孤獨(dú)神會(huì)，也看見(jiàn)了李大釗眼眸中飽含的“一句話兒都不講”，卻“知心一生永未央”；看見(jiàn)了“絕美的風(fēng)景疊重嶂”“絕美的音樂(lè)歌悲壯”，也看見(jiàn)了“李大釗是生為民眾光明降，趙紉蘭是為你而生逐驕陽(yáng)”。為了這看見(jiàn)，她奔逐了一輩子，“一生追趕心淚淌，一生憂喜腹中藏；一生闖過(guò)千重浪，一生活了三世長(zhǎng)”。
魯迅說(shuō)，“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。正是這樣一個(gè)趙紉蘭，信守了她與李大釗、與自己畢生的六年之約；只為一句未曾喊出的“我答應(yīng)”，一代人在山高海闊的相期中完成了自我的升華。是啊，做創(chuàng)作的人，怎么能沒(méi)有一點(diǎn)哲學(xué)思想和人類(lèi)情懷呢？
需要一再反思的是，為何在無(wú)數(shù)現(xiàn)代戲中，無(wú)論是作為主角、配角還是龍?zhí)?，女性角色仍然是張著嘴巴的失語(yǔ)者、開(kāi)口說(shuō)話的沉默者，是傳統(tǒng)美德旌表下的奉獻(xiàn)者、犧牲者、含垢忍辱者？她們不被賦予“現(xiàn)代人的身份證”，她們不配享有奔跑的權(quán)利，連內(nèi)心的注視和追逐都是一種僭越，她們只配在永不出頭的煙火氣中，日復(fù)一日地耗盡青春，一輩子走不出《女誡》、婦德的囚籠。幾千年了，多少文藝人、評(píng)論人腦后的舊辮子、腳上的裹腳布猶在。
同時(shí)，我向來(lái)對(duì)所謂“一人一事一線到底”的戲曲寫(xiě)作法不以為然。自宋以降，元朝專(zhuān)制下，雜劇應(yīng)運(yùn)而生，但其“正生正旦臺(tái)中站，其他角色靠邊站”的肇制遺禍無(wú)窮。復(fù)調(diào)的明清戲曲傳奇如《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》等曇花一現(xiàn)，以“聽(tīng)?wèi)?rdquo;為主的折子戲又將戲劇藝術(shù)本有的文學(xué)性、思想性消解殆盡，還美其名曰“戲曲是角兒的藝術(shù)”。至今，捧角兒的惡習(xí)在舊遺老、新遺少中依然不絕。
我對(duì)所謂“為演員寫(xiě)戲”也無(wú)法茍同。這個(gè)說(shuō)法實(shí)則主張為主演寫(xiě)戲，配角是只供點(diǎn)綴的，圈內(nèi)外對(duì)“只有小演員、沒(méi)有小角色”的認(rèn)知不過(guò)是說(shuō)說(shuō)，客氣而已。然而，戲曲戲曲，一半是唱腔音樂(lè)，一半則必須有戲——不是一花獨(dú)放的戲，而是建樹(shù)成林的戲。很多新編戲曲，情節(jié)狗血、思路僵化，一臺(tái)戲（尤其后半部）簡(jiǎn)直就是主演的“報(bào)告會(huì)”“個(gè)唱會(huì)”。
作家首先要從“我”出發(fā)，為藝術(shù)寫(xiě)戲，歸根結(jié)蒂是為“人”寫(xiě)戲，令筆端的人物穿透時(shí)光、力透紙背、映透靈魂。由是，為人物塑造、舞臺(tái)表現(xiàn)而熔鑄萬(wàn)法、煥新格局，才是真正的為演員寫(xiě)戲。演戲遠(yuǎn)不止唱念做打，那是匠人。中國(guó)真正具有現(xiàn)代人文品格和審美氣象的戲曲新作委實(shí)呼之難出，蓋戲曲界多為“技”所困，不為“道”而思，陷入瓶頸久矣。別忘了，戲曲正是“道成肉身”的藝術(shù)。
我的現(xiàn)代戲曲詩(shī)劇創(chuàng)作觀
幾十年來(lái)，從編導(dǎo)實(shí)踐到理論剔抉，我對(duì)現(xiàn)代戲曲詩(shī)劇的奔逐也持之以恒?，F(xiàn)代戲曲詩(shī)劇，姓“現(xiàn)代”、名“戲曲”、字“詩(shī)劇”。
這里的“現(xiàn)代”，非指靜態(tài)的、機(jī)械的時(shí)間設(shè)定，而意味著動(dòng)態(tài)的、普遍的價(jià)值結(jié)晶，即作品思想的現(xiàn)代性——體現(xiàn)人的生存、尊嚴(yán)和自由等核心訴求。不具現(xiàn)代性，則現(xiàn)代戲無(wú)從談起，現(xiàn)代與否是作品成立與否的首要標(biāo)準(zhǔn)。
戲曲，是中國(guó)千百年來(lái)以詩(shī)詞、歌賦、文學(xué)與音樂(lè)、舞蹈、表演相凝而成的傳統(tǒng)戲劇形態(tài)。但對(duì)于現(xiàn)代戲曲而言，所有傳統(tǒng)的技法、語(yǔ)法都無(wú)法復(fù)制，而須更新繩墨。任何新瓶裝舊酒、舊瓶裝新酒，不是方枘圓鑿，就是自欺欺人。
詩(shī)，是古今中外所有戲劇樣式之源，也是所有文學(xué)藝術(shù)之母。但不能簡(jiǎn)單地說(shuō)“?。皆?shī)”。古希臘三大悲劇作家、莎士比亞、歌德、易卜生的作品以詩(shī)歌入戲，仍是戲劇；如果僅以唐詩(shī)、宋詞、元曲譜腔綴集，那也不過(guò)是歌曲聯(lián)唱，絕非戲劇。所以，詩(shī)劇是以劇為詩(shī)，而非以詩(shī)為劇，即劇為體而詩(shī)為魂。
正是由于現(xiàn)代精神的貫注，作品才不可分割地筑通了“史”（敘事結(jié)構(gòu)）、“思”（人文哲思)與“詩(shī)”（詩(shī)性美學(xué))的價(jià)值取向。需要明確的是，非但不具現(xiàn)代性思想的作品不在這個(gè)尺度之內(nèi)，那種以堆砌詩(shī)詞或一味抒情為能事的“偽戲劇”，也不在現(xiàn)代戲曲詩(shī)劇的范疇之中；僅以歌舞或程式演故事的戲曲，無(wú)論題材古典或現(xiàn)代、手法浪漫或現(xiàn)實(shí)，皆不在此列。除了出于保存和展示“非遺”的目的外，戲曲、歌劇、話劇、兒童劇等藝術(shù)創(chuàng)造，都應(yīng)致力于成為現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代詩(shī)劇。歌頌普羅米修斯的被縛懸崖沒(méi)有意義，其要旨在于他為人類(lèi)盜來(lái)火種，卻又違犯天條而必須受罰，二者的悖論才是崇高之價(jià)值所在。贊美美人魚(yú)化為泡沫也沒(méi)有意義，其要旨在于她為追求愛(ài)情和獨(dú)立，選擇成為人類(lèi)而上岸后必須承受啞口和隱逝的懲罰，二者的悖論才是優(yōu)美之價(jià)值所在。這兩個(gè)火與水的故事，都沒(méi)有局限于渲染“堅(jiān)韌”的苦情，而在于揭示苦難的根源、抉擇和承擔(dān)。無(wú)疑，這樣的作品方具有生生不息的現(xiàn)代性。
一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)是，大量現(xiàn)代戲不過(guò)是現(xiàn)買(mǎi)現(xiàn)賣(mài)、速食速棄的“套現(xiàn)戲”，創(chuàng)作、評(píng)價(jià)和市場(chǎng)機(jī)制全然斷鏈。自己排，自己演，自己看，觀眾何嘗買(mǎi)賬？劇場(chǎng)不是予取予求的賣(mài)場(chǎng)，觀眾也不是任由糊弄的“吃瓜群眾”。戲劇，說(shuō)到底是一首哲理詩(shī)，予人醒脾滌心、超越自我的力量。
現(xiàn)代戲方興未艾。越是革命敘事，越要映見(jiàn)革命中的人；越是題材重大，越要洞察“螢光”之微。
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