《阿Q正傳》“生計(jì)問(wèn)題”一章時(shí)值暮春,未莊村外滿(mǎn)眼新秧的嫩綠,中間夾著幾個(gè)移動(dòng)的黑點(diǎn),那是插秧的農(nóng)夫,餓著肚子的阿Q卻“并不賞鑒這田家樂(lè)”,徑直來(lái)到靜修庵“就食”。“田家樂(lè)”是那些跟鄉(xiāng)土并無(wú)半點(diǎn)關(guān)聯(lián)的文人雅士的專(zhuān)利,哪能為阿Q之流所賞鑒、擁有。《風(fēng)波》開(kāi)頭,七斤一家在臨河的土場(chǎng)上吃晚飯,一只虛擬中的酒船駛過(guò),船上的文豪詩(shī)興大發(fā):“無(wú)思無(wú)慮,這真是田家樂(lè)呵!”不過(guò),后文的田家“憂(yōu)”、田家“苦”、田家“亂”宣判“田家樂(lè)”不過(guò)是文豪的囈語(yǔ),文豪根本不會(huì)在乎田家真實(shí)的生存狀態(tài),他只需要想象出一幅無(wú)懷氏之民、葛天氏之民的淳樸沖淡的生活畫(huà)卷,從而完滿(mǎn)腔子里那一顆自認(rèn)為淳樸沖淡的心。魯迅關(guān)于“田家樂(lè)”的這兩次調(diào)侃揭示出鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的巨大困境:鄉(xiāng)土之于鄉(xiāng)土中人只是一個(gè)需要抗?fàn)幍沫h(huán)境,不可能對(duì)象化、審美化,所謂鄉(xiāng)土文學(xué)無(wú)由自行發(fā)生;之于外在于鄉(xiāng)土的人們則是一種風(fēng)俗畫(huà)面、異域情調(diào),畫(huà)面、情調(diào)無(wú)關(guān)乎鄉(xiāng)土本身,而是那些賞鑒者自我建構(gòu)所依賴(lài)的他者。

到了中國(guó)被強(qiáng)行卷入現(xiàn)代化進(jìn)程,一塊鐵板分裂為城市/鄉(xiāng)土、現(xiàn)代/傳統(tǒng),大量鄉(xiāng)下人涌到城里去,鄉(xiāng)土文學(xué)才有了生成的可能。這些鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)者來(lái)自鄉(xiāng)土,一再地回望鄉(xiāng)土,但他們已經(jīng)來(lái)到城市,再也不可能回歸鄉(xiāng)土——他們是一些心有旁騖的城里人。就是這種居于鄉(xiāng)土與城市之間,既不屬于鄉(xiāng)土也不屬于城市的尷尬位置,讓他們有可能把鄉(xiāng)土當(dāng)作一個(gè)既是真實(shí)又是審美的對(duì)象,他們由此發(fā)現(xiàn),鄉(xiāng)土是失去了的“父親的花園”(許欽文作品),或者是“蚯蚓們”(臺(tái)靜農(nóng)作品)蠕蠕爬行的糞堆。需要強(qiáng)調(diào)的是,花園或者糞堆既是鄉(xiāng)土本身的面向之一種,也是從城市回望鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)者各個(gè)不同的心緒投射:或眷戀,或鞭撻,而眷戀和鞭撻都是因?yàn)樗麄冸x開(kāi)了鄉(xiāng)土,他們擁有了距離,擁有了抒情、審視的余裕。從這個(gè)角度說(shuō),鄉(xiāng)土文學(xué)一定是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,是城市亭子間所滋生出來(lái)的想象和情感,用魯迅的話說(shuō),就是“僑寓文學(xué)”。多數(shù)鄉(xiāng)土文學(xué)研究者犯的一個(gè)根本性錯(cuò)誤就是把想象直接等同于現(xiàn)實(shí),殊不知鄉(xiāng)土既不是花園,也不是糞堆,它拒絕追慕,也拒絕痛斥,它所需要的只是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)代化。

對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)之鄉(xiāng)土的想象性、建構(gòu)性,師陀深有會(huì)心。他說(shuō),抗戰(zhàn)爆發(fā),自己整日蜷縮在上海那間窄、小的“餓夫墓”里,“心懷亡國(guó)奴之牢愁”,煩悶至極,便拈弄筆墨,刻畫(huà)出一個(gè)“想象中的小城”——果園城。這樣一來(lái),果園城就無(wú)關(guān)乎哪一座具體的小城,而是師陀無(wú)處排遣的“牢愁”的投射。在一雙“牢愁”之眼中,這個(gè)小城處處是“牢愁”,是喊不出來(lái)的苦悶,就連那些看似溫暖、恬靜的篇章,也還是“牢愁”的別樣表達(dá)。比如,《郵差先生》寫(xiě)的是郵差先生的一趟送信行程。不過(guò),從這一趟行程中密布著的“如果”“又將”“將”“要是”“有時(shí)候”“再不然”等表示假設(shè)性、或然性的詞語(yǔ)可以看出,這是一次抽象的、容納了送信時(shí)可能遇見(jiàn)的所有狀況的行程。郵差先生非常篤定,就這幾種可能,不會(huì)有新奇、意外,他閉著眼就可以送完手上的信——他這樣送了幾十年了,但他又好像只送過(guò)一次。幾十年不過(guò)是一天、一天已經(jīng)是幾十年的日子安靜到讓人窒息,就像那個(gè)棺材一樣的“餓夫墓”。所以,沒(méi)有“餓夫墓”,哪有“果園城”?

把花園一樣的鄉(xiāng)土與糞堆一樣的鄉(xiāng)土雜糅到一起,寫(xiě)出一部杰作的,是蕭紅?!逗籼m河傳》脫胎于那座北國(guó)小城,跟小城又沒(méi)有本質(zhì)的關(guān)聯(lián),因?yàn)樗鼘儆趹?zhàn)時(shí)蟄居香港的蕭紅。茅盾論《呼蘭河傳》時(shí)一再說(shuō)到蕭紅的“寂寞”,童年的寂寞,居港的寂寞,乃至于她的墳?zāi)?ldquo;寂寞地孤立在香港的淺水灣”。茅盾確是解人,他知道,這“一篇敘事詩(shī),一幅多彩的風(fēng)土畫(huà),一串凄婉的歌謠”只能來(lái)自一個(gè)太寂寞的靈魂,來(lái)自這個(gè)靈魂對(duì)于自己再也回不去的故土的深情凝望。《呼蘭河傳》是一塊結(jié)晶體,讓我們更清晰地看到鄉(xiāng)土文學(xué)雙重的喪失:首先是喪失了鄉(xiāng)土,接著是喪失了鄉(xiāng)土的人。這才會(huì)使作家有更強(qiáng)烈的渴望去把握、想象那個(gè)早已不存在的鄉(xiāng)土。雙重的喪失就像人類(lèi)與樂(lè)園的關(guān)系:人類(lèi)只有被驅(qū)逐出樂(lè)園,才會(huì)認(rèn)識(shí)到樂(lè)園的美好,于是,我們要耗盡一生去思念、描述那個(gè)再也回不去的樂(lè)園。

“十七年”和“文革”時(shí)期并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)。“新時(shí)期”之初,趙本夫《賣(mài)驢》、何士光《鄉(xiāng)場(chǎng)上》之類(lèi)小說(shuō)也很難算是鄉(xiāng)土文學(xué),因?yàn)樗鼈兊娜蝿?wù)在于呼應(yīng)撥亂反正的時(shí)代主潮,而非書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土本身。汪曾祺算是一個(gè)例外,他退出主潮,往回走,走到童年,走到故鄉(xiāng),寫(xiě)出《受戒》和《大淖記事》。他說(shuō),“近事模糊遠(yuǎn)事真”,這里的“真”說(shuō)的不是真實(shí),誰(shuí)會(huì)相信真有一個(gè)“一十三省數(shù)第一”的明海和他的古靈精怪的小英子?“真”指的是心緒的真:現(xiàn)世越顛簸,就越需要一個(gè)純美的“故人往事”;從前的文藝越對(duì)抗、沖突,就越需要一杯“不涼不燙的清茶”。從這個(gè)意義上說(shuō),汪曾祺的高郵是想象性的,是雙重喪失的,它只存在于我們打開(kāi)汪曾祺小說(shuō)的那一刻。

到了上世紀(jì)90年代,城市急劇擴(kuò)張,城鄉(xiāng)的二元對(duì)立開(kāi)始發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化:不再有城鄉(xiāng)對(duì)立,鄉(xiāng)土是城市化的未完成、待完成狀態(tài)。對(duì)于城市化,“新感覺(jué)派”已有先知先覺(jué)。施蟄存《鷗》中的小陸端坐在上海最繁華的市區(qū)的大銀行里做著“白鷗之夢(mèng)”,他的白鷗只能翔舞在陽(yáng)光泛濫的高樓之間、廣衢之上。城鄉(xiāng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的摧毀,根本性地改寫(xiě)了鄉(xiāng)土文學(xué):當(dāng)鄉(xiāng)土被吞噬、改造、編碼為不再有本真意義上的鄉(xiāng)土的時(shí)候,純正的鄉(xiāng)土文學(xué)就喪失了生長(zhǎng)的土壤;當(dāng)農(nóng)民一定要把自己嵌入城市,成為一個(gè)市民的時(shí)候,文學(xué)的重心就轉(zhuǎn)向了呈現(xiàn)、鉤沉嵌入過(guò)程中的城市的底層。就這樣,鄉(xiāng)土文學(xué)式微,底層敘事登場(chǎng)。此一重大變遷在鐵凝創(chuàng)作的嬗變軌跡中可以看得非常分明:臺(tái)兒溝的香雪憑借她對(duì)于知識(shí)、城市、現(xiàn)代性的異乎常人的渴望,嵌入城市——這是鄉(xiāng)土文學(xué);《誰(shuí)能讓我害羞》里雍容、閑適的“她”(大概就是香雪現(xiàn)在的樣子吧)站在高高的八樓,有點(diǎn)自得又有點(diǎn)悲憫地看著進(jìn)城沒(méi)多久的小男孩扛著一桶水,一步一挨地爬上來(lái)——這是底層敘事。

不過(guò),還是有人在孜孜不倦地刻畫(huà)鄉(xiāng)土,比如肖江虹。他寫(xiě)最后一個(gè)會(huì)吹《百鳥(niǎo)朝鳳》的嗩吶師(《百鳥(niǎo)朝鳳》)、最后一個(gè)儺師(《儺面》)……“最后一個(gè)”,不就是“尋根文學(xué)”時(shí)期李杭育的腔調(diào)嗎?不同之處在于,青年李杭育傷感于傳統(tǒng)的消亡,但消亡就消亡了,沒(méi)什么大不了,肖江虹卻要把傳統(tǒng)神秘化成巫術(shù),內(nèi)置無(wú)數(shù)不可破譯的密碼,于是,每個(gè)“最后一個(gè)”走了,就是一整個(gè)世界零落了。他看不到的是,傳統(tǒng)的巫術(shù)化不過(guò)是另一種污名化,因?yàn)榻^對(duì)的內(nèi)在性不可能有未來(lái)。肖江虹的失敗折射出鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的窘境:時(shí)代變了,再也沒(méi)有一塊封閉的鄉(xiāng)土等著你去發(fā)掘、想象。

(作者單位:浙江大學(xué)人文學(xué)院)