大師是一部寶典。

何謂寶典？一門悠長脈絡(luò)將成斷章絕學(xué)，唯此典傳心立命、孤燈以繼。此燈火燭照，于迷霧深霾中指明方向，繼百代薪傳，凝莘莘力量?；蛉粢幻}技藝，把抓生機靈氣，博采眾家所長，跬積根源能量，成就一代高峰。或若一部典籍，新人追躡先人，往圣點化來者，師心而獨見，活化而開來，令代代學(xué)子引為圭臬。

潘天壽先生的藝術(shù)及思想，正是中華藝術(shù)傳承和拓展意義上的不世寶典。

藝心

中國美術(shù)學(xué)院的歷史已逾 90年。作為后來者，撫今追昔，所要追躡的不僅是先驅(qū)足跡與先師藝格，更應(yīng)是其開宗立命、代代傳承的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。

中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，總括地說有兩條：一條是林風(fēng)眠先生倡導(dǎo)的東西融合之路，一條是潘天壽先生開創(chuàng)的傳統(tǒng)出新之路。正是這兩條道路彼此映照、互為激蕩，形成學(xué)院學(xué)術(shù)上的深度交匯，無論身處什么年代，在東西之爭的大格局中，中國美術(shù)學(xué)院始終存著古今之變的雜糅風(fēng)格。東與西、古與今、雄與秀被揉捏在一起，錘煉成多元趨新的勃勃生機，積蓄成生生不息的學(xué)術(shù)態(tài)勢。這正是國美學(xué)術(shù)的涓涓活態(tài)。

中國美術(shù)學(xué)院的前身——國立藝術(shù)院的創(chuàng)院口號是“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”，以創(chuàng)造新時代的藝術(shù)為己任。而當(dāng)時的院長林風(fēng)眠選擇了潘天壽先生擔(dān)任藝術(shù)院國畫專任教授，正是因為他在中國美術(shù)史觀和藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作方面的突出成績。在此后的教習(xí)生涯中，潘先生始終置身于社會上的因循守舊和學(xué)院中的西化傾向構(gòu)成的雙向渦流之中，承擔(dān)中國畫學(xué)傳承與出新的重任。

一方面，他在《亞波羅》雜志第五期發(fā)表的《中國繪畫史略》一文中寫道：“歷史上最光榮的時代是混交時代，何以故？因其間外來文化的侵入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩。”這是他研究歷史后對與外來文化結(jié)合作出的肯定。

另一方面，他對中西混交的態(tài)度又逐步趨向?qū)徤?。?936年修訂再版的《中國繪畫史》一書中收入的《域外繪畫流入中土考略》一文中，他在考察域外繪畫流入中土分期之后指出：“原來東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理，西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)，根本處相反之方向，而各有其極則。”

潘先生的這一觀點是極有深度的。著眼于東西文化根脈處的不同，莫管這根脈處的不同是否全面，這正是他堅守中國繪畫獨立性的基點。他進而尖銳地指出：“若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方繪畫之特點與藝術(shù)之本意。”在那樣一個時代，處在藝專的氛圍中，這種識見無疑是振聾發(fā)聵的。

正是守舊與西化的雙向渦流的夾擊，讓潘天壽先生格外痛切地感受到民族文化本位所面對的威脅與民族繪畫淪喪的危機。從1926年的《中國繪畫史》到1928年的《中國繪畫史略》，再到1936年《中國繪畫史》再版，潘天壽先生秉持“為天地立心、為生民立命”的信念，對繪畫史論著不斷加以修改、增補，與此同時，逐步梳理自己的繪畫史觀，確立了民族繪畫發(fā)展自由出新的看法。

在后來的歲月中，潘先生又承受了抗戰(zhàn)喪亂的煎熬，經(jīng)歷了1941年離校、1944年回校履職和20世紀(jì)50年代初期遭冷落等人生浮沉，對中國民族繪畫獨立性的思考則愈加深入。

1957年，《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》一文發(fā)表，潘先生再次梳理傳統(tǒng)風(fēng)格的形成與地理氣候、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、民族生活的關(guān)系，指明中國傳統(tǒng)繪畫是東方繪畫統(tǒng)系的代表，統(tǒng)系與統(tǒng)系之間可以互取所長，然不可漫無原則，接著又進一步厘清中國傳統(tǒng)繪畫的諸般特點：“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取……否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風(fēng)格……中國繪畫應(yīng)該有中國獨特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”在這里，潘先生鮮明地提出了東西文化的雙峰思想，以高度的自信、寬廣的視野，把握互取所長以增高闊的要義，警惕“削峰拉平”。“削峰拉平”之說不唯形象生動，更為今日諸般表象化、平面化的文化異動現(xiàn)象提供批評的有力話語。“增高闊”則為中國繪畫的實質(zhì)提升提供了一種尺度。這種話語和尺度，既樹立起一個文化獨立的軸心，又為時代的創(chuàng)造留下拓新的空間。

從1924年潘先生在上海創(chuàng)建中國第一個國畫系到20世紀(jì)50年代，縱觀其三十載的講壇生涯，潘天壽先生在中西文化互取所長、雙峰峙立的思想背景下，始終獨立不拘，既信心滿滿又憂思孤詣，既堅守立場又激揚主張，自覺抗擊各類傳統(tǒng)虛無思想和激進變革做法，高高擎起捍衛(wèi)中國繪畫獨立性的旗幟，為中國固有的文化天地立心立命。

潘先生還以他的遠見卓識，提出人、山、花分科教學(xué)的主張，添設(shè)臨摹課以提高學(xué)生對傳統(tǒng)繪畫的認識并增強技法訓(xùn)練，以明確清晰的教學(xué)措施，創(chuàng)造性地建構(gòu)起極富特色的中國畫教學(xué)體系，開辟了一條影響全國的中國畫創(chuàng)新之路，親自培養(yǎng)了一代代杰出的中國書畫學(xué)子。中國傳統(tǒng)繪畫在中國美術(shù)學(xué)院的沃土上，在與融合之說互動激蕩的過程中，持續(xù)地繼絕學(xué)、存自信、開新篇、立新人，得以史詩般地播揚。潘天壽先生正是這場偉大播揚的頂天立地的立心者和倡導(dǎo)者。

浩氣

花鳥、山水，均為中國傳統(tǒng)繪畫的特殊品類，其軌轍起源于中國上古時代草木有靈的思想。那青山上的樹木繁茂，躍動著生命的生姿活態(tài)。遠觀山水，近覽草木，那延綿的生命之美總能撩起東方人關(guān)于自身的想象。于是，在東方民族的精神深處總是蘊著某種源遠流長的草木世界觀，通過草木的四季輪替，看到萬物的生長，在草木應(yīng)對自然的方式中品出人的氣度與節(jié)操。而中國的傳統(tǒng)繪畫則將這草木世界觀以草木本身的生長方式——那種自然本有的剛?cè)?、方圓、雄秀、聚散的方式——直呈出來，并賦予其書法一般的筆力和質(zhì)感。

潘天壽先生的繪畫呈現(xiàn)出一種撲面而來的浩然大氣。他以特有的“一味霸悍”的筆法，來內(nèi)塑誠敬清靜的氣息，外練剛烈宏大的質(zhì)感。他的筆墨將清明正直的道德理念與審美意識關(guān)聯(lián)起來。清明則簡，正直則剛，正是這種至簡、至剛，吐納而成他的繪畫所特有的浩氣。

一方面，他以草木樹石涵育清凈的操守，雖百木凋蔽而不失青綠的松，凄風(fēng)冷雨中暗香報春的梅，“未出土?xí)r便有節(jié)，及凌云處尚虛心”的竹，出污泥而不染的蓮荷，這些都是對草木生機的贊美。

另一方面，他又超越草木的象征，而直呈人格興發(fā)的本身。在這里，草木早已不是群生浮泛的姿態(tài)，已然煥發(fā)出最細微卻又最強烈的個性色彩。某種根植于草木群落的諦念與靈心，在潘先生的繪畫中，還原成寂靜而宏博的氣息，凝聚起東方繪畫最為感人的力量。

草木的生命是最直觀的生命。這樣的生命變化是以自身為舞臺的變化，是枝干和葉卉臨于風(fēng)的變化。這樣的變化，規(guī)則與不規(guī)則，日常與反常的，暗示著歲月的流逝、命運的不周。畫中的枝葉末節(jié)是隨握筆者筆墨運行而神秘莫測地不斷變化的。當(dāng)一個人幾十年的苦行于一瞬之間凝在這筆梢之上，那自我情感與性靈上的瞬息變化必定促使某種生命的能量在此破殼爆發(fā)。

潘天壽先生用巨石磊磊在畫面上造險，又用草木莘莘在石上破險，用盡直線、長線、折線、斷線，鑄煉墨線的鋼澆鐵鑄的力量。中華民族某種至為剛烈的氣息，誕生在潘天壽先生的草木樹石的筆頭之上。抑或說，這支筆以草木樹石本身的方式，乘著積蓄在他軀體中的個性能量揮寫出雷婆頭峰蘊蓄的雄強霸悍，揮寫出抗戰(zhàn)烽火、喪亂離斷的悲懷郁結(jié)，揮寫出“大躍進”時代氣壯山河的雄強與爆發(fā)，揮寫出一位偉大詩人郁積在心的殷周之血、鐵石之身。

真正具有個性又具有意義的世界是將自身與草木樹石的生長融為一體的。這個世界沒有優(yōu)雅柔美的疏影橫斜，卻有如劍如刀的線條揮寫；沒有謹細入微、惠風(fēng)和暢的刻畫，卻有孤傲不群、殺伐決斷的霸悍；沒有對象化的描摹與仿作，卻有人物一體的共生與鑄煉。

潘先生最喜的是八大山人的疏奇，最敬的是缶廬老人的渾厚，他在這疏奇與渾厚之上，加上了鐵石般的分量，加上了錚錚鐵骨的硬氣。硬和強，在潘先生這里被煉化成了東方民族至為珍貴的精神力量。那強硬之力完全依賴于造化與心源。造化的根源即水，“萬峰最深處，飲水有生涯”。那雷婆頭峰下的泉水滋養(yǎng)著他，那喪亂離斷的生涯摧折著他，心中郁結(jié)成好一片塊壘，陶養(yǎng)著不世出的硬氣與骨氣。此氣貫千古，隨筆行健，染墨成雄，鑄成鐵石之身。

與此同時，這鐵石之身卻不強為，只在微處點石成金，以極簡的方式，來完成磅礴吐納，得入禪畫一味、道技一體的境界。在同時代中，沒有哪個畫家像潘先生那樣賦予筆墨以如此浩瀚的骨氣，在這氣勢之外又如此接近“超以象外、得其環(huán)中”的天心道境。

詩性

1955年夏，潘天壽先生與美院諸師赴雁蕩山寫生，小住靈谷寺、靈峰寺，“計在山近匝月”。今天我們看到的潘先生的雁蕩鉛筆寫生稿，大約畫于此時。潘先生在雁蕩看見了什么？從這些珍貴的寫生稿和回杭后所作的《靈巖澗一角圖》《梅雨初晴圖》等作品中，我們可知端倪。

雁蕩山，峰巒聳峙，峭巖夾立，這種逼仄的視角，撲面而來的峰壑，帶出一種抖擻生機，又暗蘊著絕壁生澗的圖式。潘先生遇到了跟他的氣性風(fēng)格相同的對象。在他一生不多見的寫生稿中，我們可以看到他對這些峰壑的直觀遠眺。這些鉛筆稿，草草數(shù)筆，樸素地記寫山巒的大致走勢。既無過多的渲染，也沒有突出的構(gòu)圖處理，潘先生隨手標(biāo)下山壑的大體形狀，并在山壑回轉(zhuǎn)的縫罅處，加多了筆痕刻畫，僅此而已。

據(jù)說潘先生在雁蕩，畫得少，看得多，更多的時間在寫詩。潘先生手書《行草雁蕩長詩手卷》里錄有他的雁蕩紀(jì)游雜詩七首。

《靈巖古寺》:天柱自擎天，屏霞霞永好。

《天柱峰》:是誰信手施錘鑿，拔地擎天樹此材。

《靈巖寺曉晴口占》:一夜黃梅雨后時……萬條飛瀑千條澗。

《展旗峰晚眺》:如此峰巒信絕奇……一抹斜陽展大旗。

《龍壑軒題壁》：絕壁蒼茫繪白虹，微寒猶下碧霄風(fēng)。

《倚天障》:倚天誕障緣云上，愁有猿猱不可窺。

潘先生的詩遠比那些鉛筆稿更有畫意，他所真正看到的，更多地記寫在這些詩里。詩里所記不唯一時一面之觀，而是天地之間的山壑回轉(zhuǎn)，峰巒相應(yīng)，是雁蕩山水巨場中的山回谷應(yīng)。正是這沛然的意興，在他的心中陶養(yǎng)著一種浩然之氣，他的胸壑與雁蕩之景唱和著，“四壁巖花開太古，一行雁字寫初秋”，得以奇崛地舒展。

中國畫的寫生是要體驗自然之生機。潘先生在畫上常題“寫某某道上所見”。這個“見”，不唯定點定時之觀，而是在輾轉(zhuǎn)運行的過程中，采集生機，陶養(yǎng)胸壑，目識心記，觀物取象。在這個過程中，著眼在“生”，著意在“象”，消融具體的象、局部的象，做好生機凝練的工作。不是看到的“那一個”，而是由那一個、那諸多個化生而出的一種生機。所謂師心，即在師造化、師古人中開發(fā)出自己的心壑和塊壘。這種生機是有境的，不是隨處可得之象。中國畫強調(diào)“以意命筆”，即采集生氣，醞釀起一種“意”，以這種意帶動胸中氣象來組織丘壑。在這里，胸壑與丘壑是一體的，意與筆是一體的，共同生發(fā)而成“境”。

1935年，潘先生作《江洲夜泊圖》，是1931年的同題舊畫新作。層巒疊嶂之勢，凝在三四棵古松柏之上，抒寫大江東去、浪沙淘盡的千古氣象。1945年、1953年、1954年，潘先生又先后重畫了三次，一次比一次蒼潤，一次比一次雄強，潘氏獨特骨架由此盡顯風(fēng)采。

1955年，自雁蕩山回校之后，潘先生根據(jù)鉛筆的簡要記寫，作《靈巖澗一角圖》，抓住靈巖澗的一角來塑太古洪荒之力。這一時期的潘先生已從《江洲夜泊圖》的重寫再畫之中操練出了結(jié)構(gòu)上的扛鼎之力，又從雁蕩生機中收獲生氣。他用中鋒大筆構(gòu)出巖石的筋骨，以放逸的筆鋒點染巖質(zhì)；又以雙鉤的方法畫山花野卉，改變純寫意的手法，使之與山石相映，增添細膩而又挺俏的風(fēng)采。

1960年，潘先生重游雁蕩山，他依然很少對景寫生，只是觀察，并與師生討論古人的皴法如何從自然中來?；匦：螅鳌缎↓堜幸唤貓D》，再一次演練了他骨架獨特的雄強氣勢，壁立峰巒，赫然在目，點厾之法與松針之法相映，盡寫山壑風(fēng)流。

1963年，梅雨綿綿，潘天壽先生意興勃發(fā)，畫出不朽之作《小龍湫下一角圖》。“一行雁字寫初秋”，那山澗從巖石深處飛流直下，一波三折，雙鉤與點厾結(jié)合，山卉與幽石相映，工筆意寫，山石縱橫，設(shè)色古艷，滿目新意。在這里，他讓傳統(tǒng)的花卉變成了有場景的花卉，讓山水變幻成中景的劇場，山花爛漫，靈巖蒼潤，萬物在此充滿生機和詩意地交合。某種時代的昂揚之氣化為扛鼎之力，化為天成之作。

同期畫出的《雁蕩山花圖》，將雙勾與沒骨結(jié)合，枝干如鐵籬，卉葉卻生機盎然。那個春季，如有神助，潘先生接連創(chuàng)造了幾幅不世杰作，讓他的藝術(shù)達到了多數(shù)同時代人難以企及的水平。

“浪沙淘盡幾英雄，倒海潮聲歲歲同。鐵板銅琶明月夜，更何人唱大江東。”潘天壽先生在這首《題江洲夜泊圖》中，深切追懷蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，以浪沙淘盡之意縱觀千古，以鐵板銅琶之聲張揚內(nèi)心。正是通過這《江洲夜泊圖》上緩緩成長起來的扛鼎之力、霸悍之作，潘天壽先生樹立起至為雄強的當(dāng)代東方意象，堪稱站起來的華夏民族的精神寫照。

寄鐵筆以擎天，挾飛墨以遨游，凌萬頃之茫然，渺滄海而稱雄。潘天壽先生用他40年的丹青生涯回應(yīng)了自己的詰問，錚錚翰骨，立最高峰；鐵板銅琶，唱大江東！

（作者單位：中國美術(shù)學(xué)院）