主旋律電影：中國(guó)集體記憶的百年浮沉

李曉靈

從某種意義上說(shuō)，電影不過(guò)是作為另外一種歷史的、如皮埃爾·諾拉所說(shuō)的“記憶之場(chǎng)”。記憶之場(chǎng)需要集體的滋養(yǎng)，方能立足現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)歷史，并沉淀為一種集體記憶。“偉大的日子喚起偉大的記憶”，主旋律電影共生于中國(guó)共產(chǎn)黨的百年歷史中，它如一面明鏡，或似一扇小窗，以特有的敘事邏輯演繹著中國(guó)歷史的百年浮沉，映照著中國(guó)共產(chǎn)黨書(shū)寫(xiě)的民族志和家國(guó)史。

回溯歷史，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“左聯(lián)”催生了左翼進(jìn)步電影，其誕生于內(nèi)憂外患的中國(guó)，“救亡圖存”的時(shí)代命題和“夢(mèng)醒救國(guó)”的觀賞要求，是一劑藥力強(qiáng)大的催化劑。

20世紀(jì)30年代，有聲電影傳入中國(guó)伊始，“左聯(lián)”成立大會(huì)三人主席團(tuán)成員之一的夏衍，就組織了一次由20位“左聯(lián)”成員參加的電影筆談，展開(kāi)了對(duì)有聲電影前途的討論。這是中共地下組織領(lǐng)導(dǎo)電影的序幕。與之相呼應(yīng)的是，1931年9月，成立不久的左翼劇聯(lián)推出了《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《綱領(lǐng)》）。《綱領(lǐng)》提出要對(duì)帝國(guó)主義的電影侵略和中國(guó)電影的黑暗現(xiàn)狀展開(kāi)斗爭(zhēng)的任務(wù)，開(kāi)辟黨的陣地，使電影為革命斗爭(zhēng)服務(wù)?！毒V領(lǐng)》正式吹響了中共領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝工作者向電影陣地進(jìn)軍的號(hào)角。之后，1932年夏衍、阿英、鄭伯奇等三人小組進(jìn)入明星影片公司，涉足電影界，到1933年夏衍、阿英、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏等五人成立“電影小組”，中共以特殊的組織方式從創(chuàng)作、評(píng)論、譯介等方面引領(lǐng)了左翼進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。左翼進(jìn)步電影與當(dāng)時(shí)國(guó)民黨及其御用文人所鼓吹的“民族主義電影”和“軟性電影”以及各種“趣味主義電影”針?shù)h相對(duì)，最終促成了中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的高峰。

從這個(gè)意義上講，左翼進(jìn)步電影確乎是主旋律電影的前世浮影，中國(guó)共產(chǎn)黨是深藏于幕后的引路者。

左翼進(jìn)步電影以現(xiàn)實(shí)主義的音調(diào)，奏響了20世紀(jì)三四十年代中國(guó)的主旋律——表現(xiàn)、控訴與抗?fàn)?。夏衍編劇、程步高?dǎo)演的《狂流》是左翼進(jìn)步電影的啟幕之作，此后，左翼進(jìn)步電影便一發(fā)不可收拾?！舵⒚没ā贰稘O光曲》《神女》等對(duì)底層社會(huì)的高度關(guān)切，《都會(huì)的早晨》《新女性》《壓歲錢(qián)》等所展現(xiàn)的平民視野，《馬路天使》《十字街頭》濃郁的時(shí)代景觀以及《夜半歌聲》深沉的文化底蘊(yùn)，都成為中國(guó)電影史上極其耀眼的星斗。它們用悲天憫人的情懷凝視著離亂之世的悲歡離合，映現(xiàn)著底層民眾的不幸命運(yùn)和民族國(guó)家的時(shí)代遭際，對(duì)帝國(guó)主義、統(tǒng)治階級(jí)以及命運(yùn)壓迫的憤怒控訴和不懈抗?fàn)幈M顯其中。

《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《小城之春》《八千里路云和月》等的相繼問(wèn)世，構(gòu)成了中國(guó)電影史上的另一個(gè)“經(jīng)典群落”。其中，《一江春水向東流》尤為突出，它生動(dòng)地再現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)家庭的悲歡離合和知識(shí)分子的心路歷程。它以民族史詩(shī)的氣質(zhì)，唱出了感懷家國(guó)、深厚沉郁的時(shí)代悲歌。

左翼進(jìn)步電影制造了中國(guó)電影空前的藝術(shù)高峰，贏得了世界的尊重和盛譽(yù)。法國(guó)著名電影史學(xué)家薩杜爾由衷地贊嘆，“《馬路天使》是新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，是中國(guó)電影的光榮”。意大利影評(píng)家卡希拉奇也有相同的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為“意大利引以為自豪的新現(xiàn)實(shí)主義，還是在上海產(chǎn)生的”。如此，左翼進(jìn)步電影不僅是中國(guó)的，也成了世界的一道風(fēng)景。蔡楚生的《漁光曲》獲1935年莫斯科國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影第一次在國(guó)際獲獎(jiǎng)。從此作為時(shí)代主旋律的左翼進(jìn)步電影成了中國(guó)電影最華麗的名片。

左翼進(jìn)步電影引發(fā)了空前的觀影熱潮，促進(jìn)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。最為搶眼的是，《漁光曲》創(chuàng)下連映84天的紀(jì)錄；其后的《一江春水向東流》則連映三個(gè)多月，觀眾達(dá)70余萬(wàn)人，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片賣(mài)座的最高紀(jì)錄，被譽(yù)為“標(biāo)示了國(guó)產(chǎn)電影的前進(jìn)道路”。如此，左翼進(jìn)步電影以藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)俱進(jìn)的方式，成為中國(guó)抗敵自立的絕世悲歌，史詩(shī)和絕唱并生。

新中國(guó)誕生后，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，主旋律電影放聲高歌。此時(shí)，對(duì)舊中國(guó)的憤怒控訴、對(duì)新中國(guó)建國(guó)史的深情回顧，以及對(duì)共和國(guó)的熱情謳歌，成為主旋律電影的不二選擇，而崇高、宏偉、英雄、理想和信念是最為典型的情感指向。據(jù)此，“十七年”紅色電影的時(shí)代誕生了。其中，以《南征北戰(zhàn)》《中華女兒》為代表的建國(guó)偉業(yè)，《黨的女兒》《董存瑞》為典范的英雄譜系，《五朵金花》《李雙雙》等指代的新中國(guó)、新生活，《董存瑞》《英雄兒女》所宣揚(yáng)的保家衛(wèi)國(guó)，都映現(xiàn)了新的影像中國(guó)。“十七年”電影初步建立了共和國(guó)的新型電影體系，其以崇高的歷史重構(gòu)、宏大的家國(guó)夢(mèng)想、偉大的英雄書(shū)寫(xiě)以及高昂的理想頌歌，獲得了前所未有的成功，其歷史地位和社會(huì)意義是空前的。

中共十一屆三中全會(huì)開(kāi)啟了改革開(kāi)放的新時(shí)期。對(duì)于主旋律電影來(lái)說(shuō)，既要繼承，又要復(fù)興，變革求新勢(shì)在必行。彼時(shí)，倫理化、大眾化成了主旋律電影最鮮明的轉(zhuǎn)身。一方面，重大歷史題材和英雄題材依然是重要的表現(xiàn)領(lǐng)域，《大轉(zhuǎn)折》《大決戰(zhàn)》《大進(jìn)軍》《長(zhǎng)征》等歷史巨制夯實(shí)了恢弘大氣的建國(guó)史；另一方面，《孔繁森》《離開(kāi)雷鋒的日子》《軍嫂》《少年雷鋒》等以典型人物為題材的影片陸續(xù)出現(xiàn)。

偉大的時(shí)代創(chuàng)造偉大的機(jī)遇。新世紀(jì)后，中國(guó)綜合實(shí)力的突飛猛進(jìn)，呼喚著國(guó)家軟實(shí)力與之齊頭并進(jìn)，電影再次迎來(lái)了一個(gè)陽(yáng)光燦爛的時(shí)代。2007年《集結(jié)號(hào)》初創(chuàng)勝績(jī)之后，《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》相繼問(wèn)世，《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》紛紛上映，創(chuàng)造了主旋律電影空前的票房紀(jì)錄。尤其令人驚嘆的是，《戰(zhàn)狼Ⅱ》定格了中國(guó)電影的票房高峰，宣告了主旋律電影的王者歸來(lái)。2019年，《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》再創(chuàng)佳績(jī)，贏得了社會(huì)話題和口碑的雙重認(rèn)可，這一年也被譽(yù)為“中國(guó)電影的主旋律年”。2020年，《八佰》《金剛川》《奪冠》《我和我的家鄉(xiāng)》《緊急救援》依然風(fēng)頭不減。一時(shí)間，主旋律電影的春天再一次來(lái)到。

新世紀(jì)主旋律電影的繁榮，是對(duì)商業(yè)邏輯、消費(fèi)文化和全球化浪潮的回應(yīng)，其中，商業(yè)化、明星化、奇觀化、類(lèi)型化和國(guó)際化是其利器所在。

首先，娛樂(lè)性不再是一個(gè)帶有原罪的符號(hào)，而是被主旋律電影大度地接納。人情化、人性化雜糅在歷史真實(shí)的理性敘事和現(xiàn)實(shí)生活的真情描摹中，逐漸成為政治話語(yǔ)之上溫情的面紗。

其次，商業(yè)邏輯凸顯。主旋律電影既是主流意識(shí)形態(tài)的表征，更是商品和消費(fèi)。于是，敘事節(jié)奏的加快、故事情節(jié)的跌宕起伏、人物的情感凸顯和人性訴求，都成了主旋律電影商業(yè)邏輯下的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。同時(shí)，積極主動(dòng)的商業(yè)推介和營(yíng)銷(xiāo)開(kāi)始成為主旋律電影的選擇，線上線下的市場(chǎng)聯(lián)動(dòng)、制片團(tuán)隊(duì)和明星的觀眾見(jiàn)面會(huì)、各種優(yōu)惠促銷(xiāo)，甚至后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)，都一一現(xiàn)身。

更為重要的是，明星化、奇觀化和類(lèi)型化以晴空驚雷般的氣勢(shì)打造著主旋律電影的全新氣象?！督▏?guó)大業(yè)》172位明星的加盟，首創(chuàng)主旋律電影的明星化制作模式。其后，《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》的明星陣容再創(chuàng)佳績(jī)，《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》的演員隊(duì)伍則更為壯觀。明星成為主旋律電影開(kāi)拓市場(chǎng)的利器。奇觀化是與之相呼應(yīng)的另一法寶，主旋律電影用視覺(jué)奇觀消解傳統(tǒng)電影的刻板單調(diào)。《集結(jié)號(hào)》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面激烈火爆，可謂初試鋒芒。及至《戰(zhàn)狼》系列，視覺(jué)奇觀被應(yīng)用到了前所未有的高度。其中，孤膽英雄、紅外線掃描、3D模型、黑客終端、水下打斗、坦克漂移、無(wú)人機(jī)作戰(zhàn)、直升機(jī)墜落、街頭追車(chē)等爭(zhēng)奇斗艷，炫人耳目，堪比好萊塢視覺(jué)盛宴。動(dòng)作、身體和場(chǎng)景奇觀成為影像焦點(diǎn)。

此外，“主旋律電影+商業(yè)大片”的類(lèi)型化生產(chǎn)模式，釋放了中國(guó)電影巨大的潛力。如《大決戰(zhàn)》《大進(jìn)軍》《大轉(zhuǎn)折》式的“+戰(zhàn)爭(zhēng)片”模式、《緊急迫降》《唐山大地震》式的“+災(zāi)難片”模式、《紅色戀人》《云水謠》式的“+愛(ài)情片”模式、《鄧小平1928》《風(fēng)聲》式的“+懸疑片”模式、《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》式的“+警匪片”模式，等等。類(lèi)型化生產(chǎn)使得主旋律電影變成了一個(gè)富有生機(jī)的類(lèi)型群落，多元共生。

同時(shí)，全球化是無(wú)法阻擋的時(shí)代浪潮，主旋律電影亦不例外，走向世界是必然的選擇?！稇?zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》等從人類(lèi)的普世價(jià)值出發(fā)，宣揚(yáng)平等、自由和公義，眼界始大，境界洞開(kāi)。

主旋律電影的世紀(jì)蛻變，是中國(guó)電影的華麗轉(zhuǎn)身，也是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)崛起、民族復(fù)興的影像書(shū)寫(xiě)。主旋律電影取得了商業(yè)和藝術(shù)的雙重進(jìn)化，得到了民族和世界的認(rèn)同。

主旋律電影與中國(guó)共產(chǎn)黨的百年歷史共生，深深地鐫刻在民族家國(guó)的血肉之中，它從來(lái)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的存在，而是因時(shí)建構(gòu)、曲折演化的過(guò)程。它隱藏于歷史的縫隙中，又深埋在現(xiàn)實(shí)的土壤里，成為中國(guó)社會(huì)發(fā)展的影像記錄和集體記憶。

（作者單位：蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

新主旋律影視劇：“新”在哪里

吳文格 賈冀川

近年來(lái)，在大眾文化浸染下，一批展現(xiàn)公共議題，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)口碑、市場(chǎng)雙贏的主旋律影視劇，呈現(xiàn)出一種“新主旋律”的新樣態(tài)。新主旋律影視劇的敘事選擇有著合乎情理的自洽邏輯以及與時(shí)俱進(jìn)的闡釋深度，并于敘事邏輯的闡釋與建構(gòu)中，傳遞主流意識(shí)，高揚(yáng)家國(guó)旗幟，找尋中國(guó)價(jià)值，昭示為一種新的文化自覺(jué)。

堅(jiān)守唯物史觀與民間話語(yǔ)的歷史講述邏輯

歷史邏輯是理論的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，它鋪陳了實(shí)踐活動(dòng)的必然性和規(guī)律性。新主旋律影視劇的歷史講述邏輯內(nèi)涵即中國(guó)特色社會(huì)主義思想，體現(xiàn)為不斷發(fā)展的中國(guó)道路、中國(guó)歷史、中國(guó)軌跡，由遠(yuǎn)及近地根植于中華民族文明史、中國(guó)社會(huì)近代史、中華人民共和國(guó)史、中國(guó)共產(chǎn)黨史、中國(guó)當(dāng)代改革開(kāi)放史。如《覺(jué)醒年代》《理想照耀中國(guó)》《懸崖之上》等影視劇深刻反映了中國(guó)社會(huì)變革的歷史進(jìn)程，在展示壯美紛繁的中國(guó)畫(huà)卷的同時(shí)，亦透過(guò)影視化的傳播完成對(duì)于歷史的深沉紀(jì)錄。不難看出，新主旋律影視劇面對(duì)歷史時(shí)遵循的是一種唯物史觀，所運(yùn)用的言說(shuō)邏輯是有歷史的邏輯，而歷史亦是有邏輯的歷史。譬如《覺(jué)醒年代》以《新青年》雜志的創(chuàng)建為線，串聯(lián)歷史人物、歷史事件，講述了中共誕生前夕的激蕩歷史。該劇在再現(xiàn)歷史的同時(shí)，亦展現(xiàn)出對(duì)近代歷史極為豐富的當(dāng)代性闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)對(duì)歷史進(jìn)行深入挖掘，在透徹理解的基礎(chǔ)上，完成對(duì)歷史人物祛魅化重構(gòu)。由此，撥開(kāi)歷史的迷霧，中國(guó)共產(chǎn)黨的形象得以具現(xiàn)。影視創(chuàng)作者致力于還原歷史面貌和歷史細(xì)節(jié)，建構(gòu)新的解釋性話語(yǔ)體系，形成內(nèi)蘊(yùn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的主旋律精神譜系。

不難發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)新主旋律作品的敘事結(jié)構(gòu)拋卻了刻板說(shuō)教的流水賬式敘述，呈現(xiàn)出對(duì)歷史素材的整合與重構(gòu)，力圖達(dá)成歷史敘事的新發(fā)現(xiàn)和新書(shū)寫(xiě)?？v向來(lái)看，新主旋律影視劇從時(shí)代洪流的局部景觀介入，去繁就簡(jiǎn)，對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行提煉與升華，以其傳遞的精神為架構(gòu)，關(guān)注重點(diǎn)事件、重點(diǎn)人物，達(dá)成歷史敘事的新發(fā)現(xiàn)?！队X(jué)醒年代》摒棄了傳統(tǒng)時(shí)間軸線敘述，而選取代表事件、中心人物，并以借此闡發(fā)的革命精神串聯(lián)全劇?！渡胶Ｇ椤芬嗍且晕骱９痰貐^(qū)1990年至2016年變遷過(guò)程中幾大歷史節(jié)點(diǎn)劃分篇章，更加自如地展示中國(guó)故事，進(jìn)而愈加集中地展現(xiàn)時(shí)代精神。橫向觀之，創(chuàng)作者摒棄以往描述歷史的全知視角與宏大邏輯，轉(zhuǎn)而以平民視角展現(xiàn)歷史敘事的民間立場(chǎng)，完成歷史敘事的新書(shū)寫(xiě)，即通過(guò)對(duì)小人物、小事件等細(xì)微之處進(jìn)行觀照，竭力描繪新時(shí)代下不同群體對(duì)于美好生活的追求。如《山海情》在精準(zhǔn)扶貧的偉大歷史實(shí)踐中，通過(guò)塑造扎根土地的基層干部馬得福、率真質(zhì)樸的吊莊移民李水花、執(zhí)著堅(jiān)守農(nóng)村教育的白校長(zhǎng)、努力走出大山的白麥苗等小人物或普通人，深切表達(dá)了歷史敘述的底層邏輯與民間策略?！队X(jué)醒年代》中對(duì)陳獨(dú)秀形象的刻畫(huà)，不僅著眼于其革命偉績(jī)，亦表現(xiàn)他與兒子的矛盾、和友人的分歧等這些日常化的敘事。這些影視劇都力圖擺脫因過(guò)分宏大所導(dǎo)致的概念化束縛，展現(xiàn)歷史人物的生活化和人性化，進(jìn)而完成嶄新的歷史敘述和歷史表達(dá)。

綜上，新主旋律影視劇的歷史敘述嚴(yán)格恪守唯物史觀，以全新視點(diǎn)在對(duì)歷史事件的重新敘述中闡發(fā)主流價(jià)值，從宏觀走向微觀，從集體走向個(gè)人，在賦予作品浩瀚恢弘的史詩(shī)品格的同時(shí)，亦完成了主流價(jià)值的傳播，建構(gòu)了民族國(guó)家的群體認(rèn)同。

大眾文化與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的社會(huì)邏輯

新主旋律影視劇與時(shí)俱進(jìn)，呈現(xiàn)為一種以市場(chǎng)為導(dǎo)向的大眾文化與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的社會(huì)邏輯?？v觀當(dāng)今的新主旋律影視劇，它們不僅體現(xiàn)出濃重的大眾文化趣味，而且已然找到了主流文化與大眾文化、民間文化的完美契合點(diǎn)。在《懸崖之上》《月是故鄉(xiāng)明》《綠水青山帶笑顏》等作品中，既深蘊(yùn)主流文化中的革命英雄主義和愛(ài)國(guó)主義敘事，亦因作品的市場(chǎng)化策略最大程度地彰顯了大眾文化本身的通俗性、娛樂(lè)性的審美趣味。此種雙贏的敘事策略在21世紀(jì)的新主旋律影視劇創(chuàng)作中成為一個(gè)值得關(guān)注的特定存在，即以戲劇化的形式，使宏大命題走下神壇，進(jìn)而縫合普世價(jià)值，使新主旋律影視劇兼具娛樂(lè)性與思想性。譬如《山海情》中呈現(xiàn)出扎根土地的生活質(zhì)感、方言引發(fā)的喜劇效應(yīng)、得福和水花點(diǎn)到為止的愛(ài)情期待。

同時(shí)，新主旋律影視劇堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，體現(xiàn)出鮮明的真實(shí)性、時(shí)代性和代入感。首先，真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義精神的土壤，亦是新主旋律影視劇走入大眾的切口。如《山海情》對(duì)西海固生活環(huán)境的真實(shí)還原、對(duì)服化道細(xì)節(jié)的原生態(tài)展現(xiàn)、對(duì)脫貧過(guò)程中暴露問(wèn)題的如實(shí)呈現(xiàn)，以及村民們固守安土重遷的落后思想、雙孢菇推介會(huì)上麻縣長(zhǎng)大搞面子工程、基層干部面臨“獨(dú)木橋”與“高速路”的選擇。該劇遵循現(xiàn)實(shí)生活邏輯，以扶貧政策為核心，亦涉及女性權(quán)利、兒童教育、生態(tài)保護(hù)等議題。再者，新主旋律影視劇緊貼時(shí)代脈搏，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代指向性，具體呈現(xiàn)為對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)的全新闡釋?！渡胶Ｇ椤穼⒈灰暈榍艾F(xiàn)代性的中國(guó)鄉(xiāng)村帶入現(xiàn)代性的世界話語(yǔ)體系之中，這不同于封閉蒙昧、貧瘠落后的頗具前現(xiàn)代性意味的“舊鄉(xiāng)土”，而是基于城市的資本與科技、現(xiàn)代與文明以啟蒙之姿救助鄉(xiāng)土中國(guó)，使之在留存溫情關(guān)系、傳統(tǒng)習(xí)俗、美麗山水、善良人性的同時(shí)，走向“新鄉(xiāng)土”。也就是說(shuō)，鄉(xiāng)土子民通過(guò)集體自覺(jué)、勤勞勇敢、國(guó)家認(rèn)同而獲得新生，馬得寶不無(wú)艱辛的創(chuàng)業(yè)、白麥苗外出打工獲得的價(jià)值認(rèn)同，皆是如此。同時(shí)，科技、教育亦為鄉(xiāng)土中國(guó)提供了走向富裕、走向知識(shí)的可能，如凌一農(nóng)教授殫精竭慮開(kāi)展的科技幫扶，以及白校長(zhǎng)對(duì)于農(nóng)村教育的執(zhí)著與堅(jiān)持。由此可見(jiàn)，新主旋律影視劇聚焦“鄉(xiāng)土中國(guó)”，展現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步，以原生態(tài)的生活呈現(xiàn)，展現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)的新成果，傳達(dá)了和諧、發(fā)展、脫貧等主流意識(shí)形態(tài)和國(guó)家層面關(guān)注的時(shí)代性命題。“鄉(xiāng)土中國(guó)”不僅是扶貧主題的藝術(shù)表達(dá)，從深層意義上可以說(shuō)是新主旋律影視劇的民生化、內(nèi)向化。最后，新主旋律影視劇與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)同頻共振，顯示出強(qiáng)烈的代入感?？挂邉　对谝黄稹非泻袭?dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)，講述抗疫期間平凡英雄挺身而出參加武漢抗疫的真實(shí)故事；獻(xiàn)禮劇《理想照耀中國(guó)》選取中國(guó)共產(chǎn)黨誕生100年以來(lái)不同時(shí)期的革命人物和閃光故事，展現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的動(dòng)人征程。這些作品無(wú)一例外地細(xì)膩再現(xiàn)了真實(shí)與質(zhì)樸，進(jìn)而帶入現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下，呼喚與謳歌新時(shí)代，使新主旋律影視劇的創(chuàng)作激蕩著不無(wú)豪邁的生命質(zhì)感。

家國(guó)同構(gòu)的文化邏輯

新主旋律影視劇呈現(xiàn)出以家國(guó)同構(gòu)為內(nèi)涵的文化邏輯，在尋求“家國(guó)一體”的傳統(tǒng)敘事中完成對(duì)中國(guó)情懷的深情抒寫(xiě)。“家國(guó)同構(gòu)”源自儒家“天下之本在國(guó)、國(guó)之本在家、家之本在身”的理念。家國(guó)一體，既是華夏民族走向文明亦即“人化”的特殊道路，也是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的突出特征。

家庭是社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本單位，家國(guó)同構(gòu)邏輯引領(lǐng)下的家庭敘事則最大程度地體現(xiàn)出新主旋律影視作品“家國(guó)共生”的常規(guī)敘事策略。誠(chéng)如電視劇《大江大河》譜寫(xiě)了改革開(kāi)放初期，宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡面對(duì)時(shí)代機(jī)遇，勇敢挑戰(zhàn)自我，改寫(xiě)個(gè)人和家庭的命運(yùn)軌跡。該劇將日常生活與國(guó)家話語(yǔ)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與思想解放有機(jī)地交融在一起，家國(guó)共生的關(guān)系呼之欲出。全劇由個(gè)人命運(yùn)連綴起更為復(fù)雜的家庭關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并借以確立國(guó)家和時(shí)代主題。這里，家國(guó)融合的敘事策略重構(gòu)了改革先行者形象，同時(shí)，又自然地在觀眾心里種下主流價(jià)值的火種——愛(ài)國(guó)情懷、敬業(yè)奮斗、勇于擔(dān)當(dāng)、忠于職守。再如《懸崖之上》最后的幾個(gè)場(chǎng)景，則是以主角離開(kāi)“諜城”哈爾濱，再一次回到一片白雪覆蓋的北國(guó)天地，通過(guò)母子相認(rèn)與戰(zhàn)友勸勉，象征性地闡釋了家國(guó)一體的大義，以及信仰凈化與黎明終將到來(lái)的深沉主題。除此之外，新主旋律影視劇透過(guò)家國(guó)融合的敘事策略，在尋求個(gè)人與家庭的互動(dòng)關(guān)系中，完成了國(guó)家意識(shí)的投射。《大江大河》將價(jià)值指向置于個(gè)人與家庭背后的紛繁歷史中，形成“個(gè)體—家庭—國(guó)家”的三重觀照。宋運(yùn)輝能上大學(xué)得益于高考制度的恢復(fù)，雷東寶之所以可以帶領(lǐng)小雷家大隊(duì)走向富裕緣于家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實(shí)施，楊巡得以在商場(chǎng)打拼是因?yàn)閲?guó)家對(duì)個(gè)體經(jīng)濟(jì)的重新定義，等等。作品透過(guò)大時(shí)代掩映下的個(gè)體命運(yùn)沉浮、人性里的善惡美丑、家庭中的聚合離散折射了波瀾壯闊的改革開(kāi)放史，并賦予這個(gè)時(shí)代基于家國(guó)和民族層面的不無(wú)厚重的寓言特質(zhì)。

從接受角度來(lái)講，主旋律影視劇的受眾群已然突破年齡層的圍墻，拓展至年輕一代并形成廣泛認(rèn)同。在《懸崖之上》中，行動(dòng)前夕，張憲臣與小蘭佇立于陽(yáng)臺(tái)之上望著大雪紛飛的凌冽世界，講述“烏特拉”意喻“黎明”的背后深意之時(shí)，年輕觀眾往往被身處“懸崖之上”的革命者的堅(jiān)定信仰和舍生忘死的犧牲精神所觸動(dòng)，從而自覺(jué)地走進(jìn)歷史，與“天下興亡，匹夫有責(zé)”的歷史責(zé)任共情。至此，穿越蒼茫浩瀚的時(shí)光之海，家國(guó)同構(gòu)的敘事機(jī)制縫合了個(gè)體敘事與國(guó)家話語(yǔ)，并休戚與共，進(jìn)而充分發(fā)揮傳遞主流價(jià)值觀、增強(qiáng)國(guó)民凝聚力等意識(shí)形態(tài)功能。這對(duì)于具有中國(guó)特色的新型文化樣態(tài)的形成，對(duì)于國(guó)家精神的弘揚(yáng)與國(guó)家文化想象的建構(gòu)，具有深遠(yuǎn)的影響。

把握時(shí)代脈搏，構(gòu)筑精神家園，新主旋律影視劇的創(chuàng)作契合了國(guó)家發(fā)展和時(shí)代轉(zhuǎn)型需求，很好地回應(yīng)了講好中國(guó)故事的時(shí)代呼喚。這類(lèi)作品以啟發(fā)民智的思想高度，選取特有的敘事邏輯，深度還原歷史，真誠(chéng)觀照現(xiàn)實(shí)，以多樣化形態(tài)和強(qiáng)烈的滲透性，在模糊亞文化和主流意識(shí)形態(tài)的邊界的同時(shí)，拓展了主旋律題材影視劇的意義和傳播界限。因此，在堅(jiān)定文化自信、致敬美好時(shí)代的深切呼喚中，新主旋律影視劇的當(dāng)代呈現(xiàn)，進(jìn)一步彰顯了中國(guó)氣派，展示了中國(guó)風(fēng)度，確立了中國(guó)形象。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）