北京人民藝術劇院（下文簡稱北京人藝）是北京乃至全國的一道城市文化風景，更是了解、觀賞百年新文藝的一個窗口。放眼全國，除了北京人藝，幾乎沒有哪個劇院、劇團可以做到這一點。

俄羅斯的莫斯科藝術劇院，一直是北京人藝人所向往的。他們自建院時就立下志向，要把北京人藝辦成中國的莫斯科藝術劇院。這個愿望現(xiàn)在應該是實現(xiàn)了。莫斯科藝術劇院已有120多年的歷史，而北京人藝也要慶祝建院70周年了。時間上雖不及莫斯科藝術劇院久遠，但從北京人藝與百年新文藝的關系而言，它應該還有二三十年的前史。如果拋開前史，只看后70年恐怕是看不清的。因為前史包含著北京人藝的來路和出處，要了解北京人藝藝術風格的傳承，不能不了解它的前史。

北京人藝建院伊始，就由曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚這“四巨頭”擔綱領銜。這四位個個都和百年新文藝有著很深的淵源。副院長歐陽山尊出身戲劇世家，父親歐陽予倩是早期中國戲劇運動的締造者，他本人自學生時代就投身抗日救亡活動，參加了中國共產(chǎn)黨領導的五月花劇社。上海淪陷后，他加入上海救亡演劇隊一隊，奔赴隴海前線，后輾轉來到延安，擔任八路軍120師戰(zhàn)斗劇社社長。書記兼秘書長趙起揚不僅在延安時期就有在文化部門工作的經(jīng)歷，還上臺演過戲，《白毛女》中趙大叔這個角色最初就是由他出演的。至于曹禺和焦菊隱，前者早已是享譽全國、對中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展作出過杰出貢獻的劇作家，寫出了《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等堪稱經(jīng)典的話劇作品。后者1930年代初就在北平創(chuàng)辦了中華戲曲?？茖W校，后留學法國，專攻戲劇，獲法國巴黎大學文學博士學位?；貒螅趶V西、四川參加救亡戲劇活動?？箲?zhàn)勝利后他返回北平，創(chuàng)辦北平藝術館，多年來積累了豐富的戲劇導演經(jīng)驗。他還大量翻譯高爾基、契訶夫、丹欽科的作品，對斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系有著相當深入的研究。

此外，北京人藝建院之初，是由兩部分人組成的，一部分來自老北京人藝話劇隊，另一部分來自中央戲劇學院話劇團。這里還需多說幾句。所謂老北京人藝，即1950年1月1日成立的北京人民藝術劇院，是一個集歌劇、話劇、舞蹈、管弦樂隊于一身的綜合文藝團體。當時正值北平和平解放不久，剛剛進城的部隊文工團都面臨著從戰(zhàn)時體制向非戰(zhàn)時體制的轉型。在這種情況下，華北人民文工團的建制被取消，成立了北京人民藝術劇院，年輕的老紅軍李伯釗也由團長改任院長。與此同時，華北大學文藝學院也和延安魯迅藝術學院、南京國立戲劇專科學校合到一起，成立了中央戲劇學院，并在華北大學文工團的基礎上成立了中央戲劇學院話劇團、歌劇團。北京人藝“四巨頭”之一的趙起揚，來北京人藝之前就曾擔任歌劇團副團長。兩年后，國家建設事業(yè)開始走上正軌，文化部提出了文藝團體也要專業(yè)化的要求，于是原北京人藝話劇隊與中央戲劇學院話劇團合并，成立了一個隸屬于北京市的專業(yè)話劇院，仍沿用北京人民藝術劇院的名稱。

現(xiàn)在，這兩撥人馬匯集在北京人藝這面大旗下。但如果向上溯源，我們不難發(fā)現(xiàn)，這兩撥人馬的“出身”其實只有一個，即他們都來自延安。華北人民文工團的前身是晉冀魯豫人民文工團，再往前，它隸屬于中央黨校文藝工作研究室和延安中央管弦樂團，還可以上溯至著名的延安魯藝；華北大學文藝學院如果一路追溯上去的話，也能經(jīng)華北聯(lián)大文藝部，發(fā)現(xiàn)延安魯藝的身影，甚至可以遠及西北戰(zhàn)地服務團。事實上，從抗日戰(zhàn)爭至解放戰(zhàn)爭的十余年間，延安魯藝為各個根據(jù)地和解放區(qū)培養(yǎng)、輸送了大批文藝、戲劇骨干人才，幫助各地創(chuàng)建了許多文藝演出團體。組成北京人藝的這兩撥人馬只是其中很少的一部分，他們的藝術觀念和思想傳統(tǒng)將不可避免地在北京人藝將要形成的新的歷史傳統(tǒng)中打上自己的烙印，盡管在未來的日子里，他們也不可避免地經(jīng)歷了深刻的變化，以適應新的形勢和改變了的環(huán)境。

除了這兩撥人馬，新成立的北京人藝還聚集了大量不同“出身”的人才。趙起揚曾經(jīng)談到北京人藝最初的人員構成，60多個演員來自將近20個戲劇團體，他們“有來自解放區(qū)的；有來自國統(tǒng)區(qū)黨領導的演劇隊和國民黨部隊的文工隊；還有民間劇團的。他們在表演方法上五花八門，表演能力上高低懸殊，參差不齊”。

無論如何，這樣一筆屬于百年新文藝范疇的寶貴遺產(chǎn)，是被北京人藝繼承下來了。因此可以說，北京人藝的建立不是“平地起高樓”，而是建在深厚的現(xiàn)代戲劇基礎之上的。北京人藝和百年新文藝的關系，正是這樣一種天然的、因果式的聯(lián)系，百年新文藝是因，北京人藝是百年新文藝結的一顆碩果。北京人藝的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)便直接來自這種因緣際會。《龍須溝》作為它的第一次亮相，就獲得巨大成功，其原因就在于它不是一張白紙，它的成功不是憑空產(chǎn)生的，而是產(chǎn)自固有的土壤，帶著這片泥土的血脈和基因。

再看它的劇目建設。人藝人從一開始就認識到，劇本不僅是一劇之本，同時也是劇院之本。院長曹禺先生本就是現(xiàn)代戲劇史上最重要的劇作家之一，他的劇作自然成為劇院的寶貴財富。在劇院創(chuàng)建之初，他們就有意識地邀請作家為劇院寫本子，20世紀五六十年代，為北京人藝貢獻過劇本的作家就有老舍、郭沫若、田漢、夏衍、丁西林、陳白塵、于伶、宋之的、吳祖光、杜宣、姚仲明、杜烽、駱賓基等，其中郭、老、曹最多，曾有人稱北京人藝為“郭、老、曹劇院”。事實的確如此，“文革”之前的15年積累的17部保留劇目中，郭、老、曹就占了9部。從這個代表百年新文藝精英的名單中我們可以體會到，百年新文藝就是北京人藝與生俱來的一塊胎記。在這個意義上，我們稱北京人藝是百年新文藝滋養(yǎng)的一道當代城市文化的美麗風景，恐怕并不過分。

我們不妨看看他們自己是如何認識百年新文藝這個歷史傳統(tǒng)的。1952年的夏天，北京人藝的先驅們在史家胡同56號那個綠蔭覆蓋的院落，在高大明亮的北屋里，組織了一次決定北京人藝未來的談話，“四巨頭”聚集在一起，每天上午談三小時，下午談三小時，談了整整一周，也就是42個小時。對北京人藝來說，這次談話的重要性如何估量都不過分，甚至可以說，這42小時決定了北京人藝此后70年的面貌和走向。而這次談話恰恰是從回顧中國話劇發(fā)展的歷史開始的。趙起揚在《憶——起揚文藝工作回眸》一書中回憶道：

當時，我們從文明戲談到春柳社，談到“五四”時期中國現(xiàn)代戲初期的實踐和創(chuàng)作。以后又談到左翼時期的南國社和劇聯(lián)的成立。當然，談得最多的是戰(zhàn)爭年代的話劇活動。談到這個時期的話劇活動時，我們特別學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，認識了這是對馬列主義文藝觀作出最全面最系統(tǒng)闡述的經(jīng)典文獻，也是我們建設新中國話劇藝術的指南。我們親身體會到這篇光輝著作在文藝界產(chǎn)生的巨大作用。

八年抗戰(zhàn)，四年解放戰(zhàn)爭，話劇在這十二年中得到了空前的普及和提高。我們談到這個時期的許多劇團……話劇在戰(zhàn)爭年代和國家、人民的命運息息相關，它和時代的脈搏扣得更緊了，它和群眾的關系更加密切了，它在中國革命中發(fā)揮的作用更加顯著了。它在現(xiàn)實斗爭中，根據(jù)戰(zhàn)爭的需要創(chuàng)造了許多觀眾喜聞樂見的表現(xiàn)形式，所以現(xiàn)在已發(fā)展為全國性的大劇種了。

中國話劇的歷史是一部革命的戰(zhàn)斗的有創(chuàng)造性的光榮的歷史，這是我們話劇工作者應引以自豪的。我們四個人都認為，不管北京人藝建成一個什么樣的專業(yè)話劇院，中國話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)總不應該丟掉，不但如此，還應發(fā)揚光大。不能因為現(xiàn)在是和平環(huán)境了，要走專業(yè)化的道路了，要建立劇場藝術了，就可以不和現(xiàn)實結合了，不向生活學習，不向群眾學習，不要艱苦奮斗了。如果那樣，那就大錯特錯了。

不管他們對中國現(xiàn)代戲劇歷史傳統(tǒng)的描述是否存有偏見，至少他們真誠地認為，這是他們在新形勢下賴以進步的根基和出發(fā)點，一旦丟失了這個傳統(tǒng)，他們將一無所有。不過，他們并不認為僅僅堅守傳統(tǒng)就能滿足新的社會變革所要求于他們的，他們了解自己在哪些方面還有差距，還需要向別人學習和借鑒。傳統(tǒng)不是僵死的、固定不變的，如果一味地故步自封，不求進取，傳統(tǒng)就會喪失活力，就可能被日新月異的歷史發(fā)展所拋棄。于是，他們在討論了種種可能性之后，最終提出了“要把北京人民藝術劇院辦成像莫斯科藝術劇院那樣具有世界第一流水平、而又有民族特色和自己風格的話劇院”的遠大理想和宏偉目標。在這里，“世界一流”不過是個標志，如果“民族特色”和“自己風格”不能落實，再好的理想都只能是水中月、鏡中花。但好在它畢竟實實在在指出了通向“世界第一流水平”的道路，那就是北京人民藝術劇院不能做莫斯科藝術劇院的翻版，它必須擁有中國民族的特色和自己的風格。這恐怕是“42小時談話”對北京人藝所作的最大貢獻，70年來，盡管腳下的道路崎嶇坎坷，藝術探索的艱難和隨時可能遭遇的非議也使他們產(chǎn)生過猶豫彷徨，但由于理想高懸，目標明確，北京人藝從未放棄過對藝術創(chuàng)新的追求和探索。

當然，從更深一層的角度說，北京人藝與百年新文藝的關系，不僅表現(xiàn)在他們始終沒有放棄曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、于是之等老一輩藝術家所開創(chuàng)的現(xiàn)實主義道路和傳統(tǒng)，復排、搬演傳統(tǒng)經(jīng)典劇目雖已成為北京人藝的一大特色，也是他們培養(yǎng)新人的重要手段，但這并不意味著他們就是保守的、故步自封的。實際上，他們從來沒有放棄過藝術的探索和創(chuàng)新。不久前我看了新版《雷雨》《日出》《原野》《榆樹下的欲望》《情人》等劇目，每臺戲都在不同程度上體現(xiàn)了新一代人藝人對藝術新的思考和表達。多年來，在北京人藝內外，一直存在關于傳統(tǒng)和創(chuàng)新的爭論，有時甚至到了水火不相容的地步。但如果從延續(xù)百年新文藝的精神本質而言之，傳統(tǒng)和創(chuàng)新恰好表現(xiàn)為百年新文藝精神本質的兩面。百余年來，我們的新文藝無時無刻不在這二者之間糾纏。我們不妨把百年新文藝理解為一種傳統(tǒng)，而創(chuàng)新精神何嘗不是這種傳統(tǒng)的一部分？

其實，傳統(tǒng)意味著我們和過去的關系。過去沒有過去，我們時時生活在來自過去的傳統(tǒng)之中。它以種種方式和形態(tài)頑強地介入我們當下的生活，并成為當下的一部分，沒有人可以拒絕傳統(tǒng)，包括主張反傳統(tǒng)的人。傳統(tǒng)以干預現(xiàn)在的方式影響到我們的未來。

這樣看來，傳統(tǒng)的存在方式其實就是動態(tài)的，而非固態(tài)的。按照馬克斯·韋伯的觀點，傳統(tǒng)將在無形的理性化進程中被消滅，而現(xiàn)代化恰恰是以理性化為其內核的。盡管如此，他的這個預言時至今日卻從未在任何地方變?yōu)楝F(xiàn)實。這是因為傳統(tǒng)的動態(tài)意味著它是變化的、發(fā)展的，而非消失的。任何一種傳統(tǒng)的破除，都必然同時伴隨另一種更有活力的新傳統(tǒng)的誕生。我們知道，傳統(tǒng)是可以通過自我再生或自我完善獲得新生的，只是這種自新的發(fā)生，卻不能依靠傳統(tǒng)自身。“只有活著的、求知的和有欲求的人類才能制定、重新制定和更改傳統(tǒng)。傳統(tǒng)之所以會發(fā)展，是因為那些獲得并且繼承了傳統(tǒng)的人，希望創(chuàng)造出更真實、更完善，或更便利的東西。”這就是我們在談到傳統(tǒng)時不能不談到創(chuàng)新的原因，可見，二者是統(tǒng)一的，以創(chuàng)新談傳統(tǒng)則傳統(tǒng)生，以守舊談傳統(tǒng)則傳統(tǒng)亡。在這個意義上我們不妨認為，北京人藝在堅守傳統(tǒng)的同時，恰恰表現(xiàn)出一種創(chuàng)造傳統(tǒng)的自覺。他們顯然是把百年新文藝的這種精神發(fā)揚光大了。傳統(tǒng)滋養(yǎng)了一代又一代北京人藝的藝術家，而他們的藝術創(chuàng)造也豐富了這種傳統(tǒng)，使之更充實也更具活力。

（作者單位：北京日報社）